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[外国文学] 世界情色电影精品鉴赏[推荐]

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发表于 2003-10-11 06:03:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
《活力》作品分析

     《活力》不是那种把人的脑袋看得挺大,却至死也弄不清楚到底说了什么的作品。当然,也许某些有心人会从中读出一点结构主义、后现代主义之类的东西。而我宁愿把它看成一部低成本制作,却赏心悦目的影片。没有什么主义,只有“好看”两个字。

  《活力》的赏心悦目主要体现为两个方面:美国式的幽默和光鲜亮丽的视觉效果。

  影片的故事极其简单,没有什么微言大义藏在故事后面。不过是表现一个漂亮女孩帮助男友,一个有一点自卑情结,陷入创作危机的青年画家,战胜自我,重新振作的俗故事。电影家似乎只想借这样一个带有一点精神分析色彩的故事展示一点美妙的人体、优美的场景,和一个并不荡气回肠、感天动地,却机智幽默的爱情故事,以愉悦我们的感官。这样的电影应该算是好看的电影,而且,它的审美效果也不差。对一部表现出机智幽默和较高专业素质、职业精神、令人愉悦的作品没有理由说差。

  毋庸讳言,这部影片的制作成本不会很高。为此影片的场面调度和叙事方式都有些像戏剧,甚至接近古典戏剧的“三一律”:单一的故事情节,事件发生于一个地方并于一天之内完成。除后一点之外,《活力》基本符合“三一律”。当然除了成本的考虑,对电影家而言这样做更有利于表现人体美,更有利于表现幽默感。

  幽默(humour)是一种精神现象,是一种人生态度,是人类共同的智慧和艺术。作为喜剧的一种特殊样式,幽默区别于广义喜剧的美学特征主要表现为:采用“理性的倒错”体现其特殊的信念和态度。也就是说艺术家有意运用暗示、含蓄手法对客体进行倒错,使之与欣赏者的理性相悖;而欣赏者则必须诉之于理性,采取意会、联想方法将艺术家的倒错重新颠倒过来。从而产生特殊的审美效果,即:会心的微笑。《活力》的审美效果近于幽默。电影家从总体上创造了一种身份错位的喜剧情境:考尔是职业画家,却因为心理障碍无法正常作画和做爱;比莉对绘画一窍不通,却从帮助考尔克服心理障碍过程中获得绘画和情感的双重乐趣。影片结尾,两人由身份的错位而导致精神、心理的错位,考尔被比莉剥夺作画权利之后反而可以正常作画,当然也能正常做爱了;比莉不但学会绘画而且在与考尔的情感关系上也由从属地位变为支配地位。面对这样一个精神分析的幽默文本,你不能不发出会心的微笑。这种总体上的幽默由影片的一个个小幽默累积而来。电影家很会利用喜剧手段制造幽默,俯拾皆是:当考尔因为心理障碍只能以做爱的方式作画时,他恰恰丧失了生命和创造的两种基本能力,因此当比莉问他:我们就不能在床上做爱吗?他竟然下意识地回答:在床上放一张画布;两人的作画方式,本来是心理障碍的变态,画作却引起全国性的狂热,画家一夜成名,画商从此靠考尔吃饭,许多同行纷纷效尤,两人欲罢不能;画商苏珊趁比莉不在家、考尔心理空虚,借协助考尔作画之机想趁虚而入,偷得一夜情,考尔不拒绝艺术合作却给了她一根黄瓜!这些细节都非常机智,令人忍俊不止。使通俗、浅白的故事获得委婉蕴藉、超然隽永的审美效应,典型的美国幽默。

  影片的视觉效果也自有令人称道之处。不知道电影家从哪里找来这样一个女孩饰演比莉,魔鬼般的身材、魔鬼般的皮肤、魔鬼般的笑容……男主角史蒂芬·塞伦也丰肩美臀,英俊潇洒。两人就在蓝色和白色组成的色块前演出一幕幕的玫瑰色活喜剧。电影家很会运用光线、色彩表现艺术家的情感生活。可见低成本不等于滥制作,智力和职业态度可以有效提升作品的美学品位。这大概就是《活力》给予我们的启示:同样一个故事,结果可能形而下,也可能形而上,要紧的是你用什么视点去观照它;低成本制作也可能赏心悦目。成本低,创作者的艺术素质不能低,后者是决定性的。

  伊万·乔治亚迪斯在本片体现出的主要风格要素:

  1.以幽默的态度说俗故事。

  2.注意色彩和光影的运用。



[此贴子已经被作者于2003-10-10 22:04:59编辑过]

 楼主| 发表于 2003-10-11 06:10:00 | 显示全部楼层
序  
新浪读书  


  文/蓝春雨

  本书是国内首部系统介绍世界经典“情色电影”的综合性辞书。全书四卷,介绍中外经典艺术影片百部。

  20世纪是诉说的时代,电影是20世纪人类最重要的语言之一。

  电影诞生于19世纪末,至今不过百余年历史。百余年间,电影和人类其它艺术门类一样,表现形式、制作手段日新月异、突飞猛进,研究课题却仍然是人类社会两大基本课题的深入与延伸:一是对人类对应物的认识,诸如宇宙、社会、自然;二是对人类自身的深入认识。您一定读过古希腊神话司芬克斯之谜吧?那种对人类自身的探寻既然与生俱来就注定会与人类永生相伴。

  我们刚刚跨越了一个世纪,也许因为某种世纪末情绪使然,人类从来没有像今天这样渴望了解自身,世界电影也从来没有像今天这样关注人类的内心世界,情色是人类经验的特殊呈现,也是民族生态和心态的集中呈现。情色是人类永远无法回避的根本课题——人类越是向前发展,对自身的关注就越发深入,一部百年“经典情色电影”史就是人类通过电影发现内心、关照生存状态的美的探索史。世界电影对灵与肉的深入发现与探索在世纪之交臻于极致,达到空前的深刻和坦诚。标志之一就是一批世界级电影艺术精品的诞生。这些电影艺术精品既是20世纪人类思想的精华,反过来又推动着人类思想不断向前发展。当人类剥去文明的外衣直面自己的本性时,那种美丽、那种天然,会显得更纯粹、更真诚。在这一层面上,所谓“世界经典情色电影”其实就是百年世界经典电影的同义语。

  英格玛·伯格曼的《沉默》、弗朗索瓦·特吕弗的《阿黛尔·雨果的故事》、路易斯·布努艾尔的《欲望的隐晦目的》、卡洛尔·赖斯的《法国中尉的女人》、安东尼奥尼的《云上的日子》、大岛渚的《感官王国》、贝尔托鲁奇的《巴黎最后的探戈》、路易·马勒的《毁灭》、菲利普·考夫曼的《生命中不能承受之轻》、大卫·克罗南伯格的《撞车》、罗曼·波兰斯基的《苦月亮》、让-雅克·阿诺的《情人》、拉尔斯·冯·特里厄的《破浪》、阿尔莫多瓦的《困着我捆着我》、简·坎皮恩的《钢琴课》、凯瑟琳·布蕾拉特的《罗曼史》、帕特里斯·夏尔洛的《亲密》……

  这些激动人心的影片昭示着人类电影的辉煌。

  “新理性主义”、“物化思想”、“法国新浪潮”、英国“文化反思电影”、“丹麦定理运动”、“俄罗斯诗电影”……

  这些电影家开一代风气,创造着人类电影的历史。百年“世界情色电影精品”涵盖了百年世界电影的经典。

  路德维希·冯·贝多芬、古斯塔夫·马勒、杰奎琳·杜-普雷、F·J·D·戈雅、A·罗丹、乔治·桑、萨德、托马斯·哈代、D·H·劳伦斯、亨利·米勒、T·S·艾略特、玛格利特·杜拉……

  世界情色电影展现了这些世界级艺术大师的多彩人生。因此,百年“世界情色电影精品”也涵盖了人类艺术的精华。

  由逼真的照相性使然,电影在表现情与色时既有其它艺术门类无法替代的优势,也有自身毋庸讳言的困窘。百余年来,随着制作手段的尽善尽美,随着人类对自身认识的越发深入,电影对情色的关注和表现本身也成为一道颇具文化意味的风景。默片时代电影就开始关注情色了,好莱坞的制片商注意用影片和剧照表现男女演员的迷人相貌。20世纪30年代好莱坞开始禁止电影表现裸体和色情,结果那时以及其后数十年间的许多歌舞片、喜剧片反而充满色情幻想和性的象征,充满性的“八股”:用灯泡、沸水和波涛表现性爱——人类有时喜欢和自己开一些莫名其妙的玩笑。这种令人啼笑皆非的禁令在60年代被取消。70年代欧美电影经常出现男女性爱的实际场面。一般认为伯格曼摄制于1964年的《沉默》是第一部“电影观念本身就包含露骨的色情场面的极为复杂和十分严肃的影片”,这是一个里程碑。当然由于主题晦涩,节奏缓慢,影片的色情场面并没有产生积极的票房效应,因此,它也应该是色情和商业未必成正比的范本。

  面对百年“世界情色电影精品”,我们和读者同样面对着无法回避的问题——该怎样区分浪漫与淫荡?该怎样区分美丽与丑恶?该怎样区分优劣与高下?该怎样区分情与色?当然,这也是电影家在不断思索和实践着的问题。本书试图采取一个相对简明的取舍标准,即主要看电影家对“情色”的思索是形而上的还是形而下的?也就是说,是以“情色”说人生、人性,还是沉溺于其中,绘声绘色?有了这种审美的眼光,有了这种健康的心态,蓦然回首,我们发现中外电影家竟然创作出那么多脍炙人口的“情色”佳作,喷珠溅玉,叹为观止;我们发现原来电影可以把世界各民族的情感表现得那样美好,缠绵悱恻,荡气回肠;我们还发现人类情感竟然具有如此超凡入圣的魅力,摄魂夺魄,感天动地。

  英国导演迈克尔·温特伯特姆根据托玛斯·哈代的同名小说改编的影片《裘德》是我们所见过的最美也是最地道的英国电影之一。除了原作浓厚的悲观主义色彩和深刻的宿命论以及人道主义精神之外,人物的构图、光线有如圣像,令人立即就可以感觉出那是欧洲经典艺术数百年积淀的结果;影片的外景芳草如茵,那一片鲜绿使人的心灵顿时鲜亮起来,一看就知道英伦三岛那片土地上的人与自然、与生命十分亲近,那是以诗的镜语诉说的美的极致;他们的表演总是那样深沉、那样幽默、那样经典,充满贵族气,即使儿童、乞丐亦如是。英国人的电影表演和戏剧表演自成流派,无论怎样变幻总有一种精气神一以贯之,那是一种美学传统,更是一种文化传统,是民族性格的鲜活呈现。看这样的电影有如望弥撒,会使我们和人性的彼岸更加接近,和艺术的本源更加接近,会使我们感受到灵魂的震颤,提升我们的精神境界。近年,在电影鉴赏中有一种泛商品论,有的人甚至忘却了怎样确定和品味真正的艺术,摆脱这种困惑的最佳捷径就是看英国电影,尤其是他们根据经典文学名著改编的经典电影,那是真正的电影,真正的艺术。

  安东尼·明赫拉的《英国病人》揭示了战争是人类集体自毁行为这一主题,战争就是使一个热爱生命的人失去民族的归属,战争就是眼看着一生的挚爱死在怀里,你连悲哀的机会都没有。战争就是不会随着停战令的发布自然结束而将陪伴你一生的噩梦。汀托·贝拉斯的大型历史剧《卡里古拉》贯穿始终的基本冲突是人和神、权欲和本能欲求的冲突。一切欲求都受制于权欲,一切欲求都打上了政治的烙印。电影家以一段古史演绎着现代人对人类古老欲求的现代理解。法国人让-雅克·阿诺的《情人》以男女主人公的情感悲剧表现了殖民者和土著民族的文化冲突、殖民者和东方人的种族冲突、富有的中国人和贫穷的法国人的经济冲突、婚姻交易和真挚情感的冲突;表现了一段注定不会有理想结局的相爱,和一种注定会留下永恒创伤的恋情。他以个人的哀伤对应人生的哀伤,使个人的恋情有了更宏大、更深广的人类命运感,有了超越故事的无法忘怀的审美魔力。

  法国女导演凯瑟琳·布蕾拉特的《罗曼史》应该是20世纪最坦率、最纯粹,因而也最令人震撼的“女性电影”,是对现代人心理和感官的双重挑战。凯瑟琳·布蕾拉特在《罗曼史》中展示了女主人公由妻子、情人、贞女、荡妇,直到母亲,也就是作为一个女性由生物学到美学的整个过程,展示了当代女性由生理到心理,由感官到精神的一种循环。这种对人类自身的读解既是置身于新的世纪之交的现代人对人类古老课题的自然传承,又是20世纪人本主义思潮发展的必然结果。

  加拿大导演大卫·克罗南伯格通过他的《冲撞》告诉我们:只要你是一个现代人就会和影片主人公一样无法回避科技发展所带来的异化问题;无法回避机器作为人类生物功能的延续对人的生理、心理、情感的所有影响——正面的,负面的;也无法回避发展所带来的价值失范。就像电脑的应用无疑空前拓展了人类的心理空间、思维空间、生存空间,空前密切了人类交往,甚至改变了人类固有的关于时空关系的概念,然而,电脑在拉近人类物质距离的同时也在事实上加大了人类的心理隔膜——当人与人之间的亲近都依赖于电脑,当人类的创造成了图腾,那么,机器和人谁是主人?

  艺术家是时代的大脑,克罗南伯格对科学技术对人体的改造、人在这种突变面前的无奈以及人类终极意义与即刻享受关系的思索是人类在电脑时代生存的必然。而电影由于逼真的照相性和表现人类意识及潜意识方面的独有特性,使得克罗南伯格的这种思索尤其振聋发聩。……

  自从这个蓝色星球诞生人这种生物以来,人类就从来没有停止向各个领域的掘进。然而,任何掘进都替代不了人对自身的永恒、深刻的审视,任何追问都代替不了人对内心世界的追问。20世纪的电影和电影家使这种审视和追问闪烁着夺目的异彩。

  20世纪的电影在诉说人类情色的同时也在创造着艺术美的极致,创造着人性美的极致。

  既然说到“情色”,20世纪的电影就无法回避另一个问题:什么是性感?

  古今中外不知有多少人曾经为这个概念做出过形形色色的注解,或浪漫,或理性,然而人们仍然不得要领。因为“性感”不是说的,那是一种诗意的理解,那是一种微妙的体验,无法言说,却可以感觉。

  法兰西的碧姬·芭铎在白色被单前裸露玫瑰色的玉体,沐浴一片骄阳的一瞬,是性感。好莱坞的玛丽莲·梦露的裙子被纽约地铁的通气口吹起来,畅笑的同时下意识地按住喇叭状裙摆的一瞬,是性感。

  无论我们是否喜欢碧姬·芭铎,是否喜欢玛丽莲·梦露,无论我们是否喜欢她们的作品,都不得不承认,她们既让我们见识了真正的性感魅力,又让我们禁不住发出风光不再的感慨。每个时代都需要一个女神来满足自己,每个时代都会有自己的性感,不同的性感体现着不同的时代性格。

  碧姬·芭铎时代的性感体现在她掀开被单走出时用睡袍裹住了玉体,而当代女星遇到同类情景时会一边畅笑一边裸身走出。玛丽莲·梦露时代的性感体现在风把裙摆吹起、她在开怀畅笑的同时,下意识地用双手按住了裙摆,而当代女星遇到同类情景则会毫不犹豫地把裙摆掀起来……

  碧姬·芭铎和玛丽莲·梦露是男权社会中的女性,她们的性感是男权社会眼中的性感。按照现代人的眼光,她们的所谓性感似乎更近于今日的纯情。

  时代真的不同了。

  碧姬·芭铎和玛丽莲·梦露创造了20世纪世界电影永恒的性感,她们的性感既臻于时代的极致又不可复制。

  我们生逢一个满眼风光的时代,什么都可能缺乏就是不缺性感。当代女星有着超越碧姬·芭铎和玛丽莲·梦露的美貌和金钱,然而却注定无法创造碧姬·芭铎和玛丽莲·梦露式的永恒性感。在一个不求天长地久、只求曾经拥有的时代,性感不可能永恒。当《27个遗失的吻》中那俄罗斯少女沐浴时向小男孩展露娇小的乳房、平滑的小腹和凝脂般的肌肤时,情色是纯情的光彩;当《原罪》中的安吉丽娜·朱丽在床上展示性感的厚嘴唇和妖娆的形体时,情色是欲望的火焰;当《亲密》中两个中年男女无语宣泄时,情色是渴望的变形……

  情色折射着一个时代的风范,情色折射着一个民族的性格。每个人都可能从中发现自己的隐秘,每个人都可能从中发现人类精神的闪光。因此,我们对人类情色的观照其实是对世界各民族的时代精神和民族性格的两极观照。

  本书试图以另一种语言,另一个视角为读者对“世界情色电影精品”的读解提供一个真诚的参照系;我们希望和读者通过本书进行一次电影艺术和人类精神美的对话;我们希望和一切朋友永远追寻人类的美好情怀。这是我们编撰这部书的根本目的所在。

  本着这样的原则,无论偏重“情”的抒写,还是偏重“色”的表现的影片都在我们的选题之内,因为在电影的审美实践中情和色的界限本来就无法截然分清,而我们又不想因为刻板的标准有遗珠之恨。但是也有一个度,那就是无论情、色只要入选的作品就一定是佳作,或者是有一定特色的作品,绝不滥竽充数。

  我们还注意掌握厚今而不薄古的取舍原则。上世纪70年代之前的某些“情色影片”和今天的读者毕竟有着相当的审美距离,但是如果因此一部也不选,就是对读者的不负责,我们选了,但仅限于某些无法逾越、具有“时代意义”的经典,例如罗格·瓦迪姆的《上帝创造的女人》、英格玛·伯格曼的《沉默》。本书主要选取20世纪后半叶以来的“情色电影精品”新作,注意选题的“实时性”,力求与当代世界电影发展同步,使我们尽可能使用时代话语和世界对话。希望我们的取舍会满足现代读者的审美需求。

  现代传媒空前发展的实绩之一是电影常识的空前普及,同时也造就了一批不求甚解、自以为是的“影评人”。鉴于此,我们的作品分析将力求具有学术性,而无经院气,努力和读者进行平等的审美对话,避免人云亦云,避免把本书编成“抄袭的杂烩”。我们不仅会分析作品表现了什么,更会分析电影家是怎么表现的。

  我们在对电影史、电影家自身创作历程进行必要的纵向回顾时,更注意中外电影、不同风格、不同流派的横向比较。由于现代电影的综合性极强,一个人的现代艺术语汇程度直接影响着电影的接受程度,因此我们也注意了电影艺术和其它艺术门类的交叉比较。我们很看重上述比较,有了这种不同文化圈的比较,读解和接受电影时会很有底,许多道理不言自明。这是本书的一个重要特点。

  我们撰写的电影小说力求既忠实于原作,又有独特的文学品格,具有散文诗、哲理诗的美学意味。“情色电影”多为唯美之作,由此生发的小说也注定是美文。

  我们无数次遭遇影迷朋友选择影片时的无所适从:“什么是好看的电影?”“你根据什么说这是一部好影片?或者是一部坏影片?”“情色电影和所谓‘三级片’,和黄色、淫秽有没有区别?”……在影视文化空前普及的态势下,某些影迷朋友仅仅因为缺乏基本影视鉴赏常识而对经典艺术电影误读、误解,这势必会影响我国总体影视接受和创作水平的提高。正是出于对此种现状的理解,在做出相应的分析、比较之后,我们为书中的每一部影片打了分,以星的多少评定影片的高下优劣。我们力求做到客观公正,但是电影鉴赏本来就是一种主观化的行为,因此,我们经过研讨为每部影片评定的星,对影迷朋友而言仅仅是一种参照。我们谨在这里提醒您,给一部影片多少颗星尽可以见仁见智,如果您通过我们的打分,对我们的鉴赏方法有所了解,并能够提出新的见解,从而在比较过程中使自己的电影鉴赏水平有一个质的飞跃,这才是我们的根本目的。

  情色是杨柳岸、晓风残月中的无语凝噎。

  情色是大河之上、面对漫天彩霞时的无尽哀伤。

  情色是灯火迷离中瞬间错过了一生的挚爱、再回首时的婆娑泪眼。

  ……

  电影是镜,电影是梦。只要你怀有一颗真诚的心,只要你永葆至情至性的永恒追求,梦醒了,遗恨、缺憾和惘然也会成为一种美的体验。

http://book.sina.com.cn/2003-06-04/3/8288.shtml
 楼主| 发表于 2003-10-11 06:13:00 | 显示全部楼层
《罗曼史》作品分析
如果真的有所谓“女性电影”,我们应该承认,法国女导演凯瑟琳·布蕾拉特的《罗曼史》应该是20世纪最坦率、最纯粹,因而也最令人震撼的“女性电影”。

  《罗曼史》是对现代人心理和感官的双重挑战。

  电影诞生于19世纪末叶,到20世纪末叶不过百年,人类就已经透过电影这种以逼真的 照相功能为特性的视觉艺术直面自身,直面灵与肉的冲突了,这种能力与胆识在从前那个以潮水象征情欲、男士把女士推倒在床上就算做爱的早期电影时代的确超乎想像;百余年间电影又和人类其他学术门类一样,无论它的表现形式、制作手段如何日新月异、突飞猛进,它的研究课题却仍然是人类社会两大基本课题的深入与延伸:一是对人类对应物的认识,诸如宇宙、社会、自然;二是对人类自身的深入认识。一定读过古希腊神话司芬克斯之谜吧?这种对人类自身的认识既然与生俱来就注定会与人类永生相伴。

  凯瑟琳·布蕾拉特在《罗曼史》中展示了女主人公玛丽由妻子、情人、贞女、荡妇、直到母亲,也就是作为一个女性由生物学到美学的整个过程,展示了当代女性由生理到心理,由感官到精神的一种循环。这种对人类自身的读解既是置身于新的世纪之交的现代人对人类古老课题的自然传承,又是20世纪人本主义思潮的必然结果。

  凯瑟琳·布蕾拉特其实一直在思索着一个人类无法回避并一直苦苦思索着的问题:人类的性爱到底是精神的还是感官的?到底是丑恶的本能还是美好的精神升华?性爱能否升华?性爱是否应该升华?

  这是一个绝不亚于“司芬克斯”的两难课题。

  人类性爱的确是生理的、感官的,在物欲横流时代尤其如此。凯瑟琳·布蕾拉特在她的作品中似乎并不回避玛丽和保尔的性爱关系之中那种本能的、感官的肉欲色彩:一个男人不能从肉体上爱我,真是不幸;即使你不做,也应该抚慰我,女人的高潮比男人多;和陌生人做爱,这是儿童般的纯真欲望;男人和你做爱,日后又中断性的交往,那对女人是最大的折磨;曾想有一天被强暴,无论什么人,只为满足欲望……这是玛丽的内心独白。

  而玛丽的性行为更具有那种本能的、感官的肉欲色彩:因为丈夫是同性恋,玛丽无法享有作为一个健康美丽的青年女人应该正常享有的性爱,于是她和酒吧结识的青年男子偷情,和又老又丑的学监尝试变态性行为,几乎主动接受街头流浪汉的强暴,自慰,从产前检查中体味性的快乐……

  这种对女人不带一丝功利色彩和世俗气息的最原始最本能欲望的表现,正是西方女权主义认为女性写作的特点是“描写躯体”,通过描写躯体而在肉体快感与美感之间建立密切联系的物质直观呈现。它的内涵是:女性描写的全是渴求和她自己的亲身体验,以及对她自己的色情激昂而贴切的提问。当然由于电影的逼真的照相特性使然,由于凯瑟琳·布蕾拉特作为一位女性电影家独有的敏锐、坦率和纯粹,这种呈现天然地具有超出其他一切媒介的令人震撼的美感。

  人类性爱又一定是精神的、美的,或者说至少也是由感官、生理行为引发的心理的、精神的美的结果。这似乎没有什么费解之处,人类性爱更多的是人类实践的结果而不是人类理论的结果。否则,我们就无法解释人类在性的选择中为什么无论每一个体的社会条件相差多么悬殊,无论人们把某些性之外的选择置于何等重要的地位,然而他们最终却一概会做出美的选择。在生命的延续方式上人类自然地做出了美的选择,这大概正是人和动物的本质区别吧?

  《罗曼史》中的玛丽体现着女权主义关于女性的重新定位;反对妇女作为男性消费的性欲对象;男权文明对女性的颠倒;以及母性是对男性中心主义的一种挑战,怀孕和生育打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的对立等革命性见解。从这一认识出发我们就不能说凯瑟琳·布蕾拉特对玛丽生育和婚姻的表现是“向现实妥协”:我宁愿你没有性能力,不能和我性交,这样我可以对你不忠;偷情……是一种大众心态,谁都不说;我经常自慰来获得快感,这证明我并非完全需要男人;我不想和别的男人做爱,我只想拥有所爱的人……

  凯瑟琳·布蕾拉特透过女主人公玛丽这种对本能欲望的追求最终呈现的正是人类性爱的必然的精神升华和超越的美感。或者说人类性爱本来就既是本能的又是超越的;既是生理的又是心理的;既是感官的又是精神的;既是肉欲的又是美丽的,无法截然分开。当然,现实生活中有些人的确只记住了前一点,而忽略了后一点,因此他们的性心理和情感生活常常是残缺的、畸形的,这是人类对自身的一种无奈的惩罚,也许也是人类性爱的神秘魅力之所在吧?

  然而,凯瑟琳·布蕾拉特的贡献并不在于她通过影片表现了上述这些对于现代人已经耳熟能详的女权主义见解,而是在诉说中体现出一种纯净、超然之美。她的视点是美的,她的话语也是美的。

  但凡涉及“女性电影”这个话题,就难免涉及女性电影家。就我所接触和所关注的女性电影家而言,基本可以分为两类:一类女电影家以自己的独特视点和杰出的才气以及非凡的胆识赢得尊重,她们所以成为电影家是因为她们的创作,在她们的艺术称谓前面是否加上女性两个字似乎并不重要;另一类女电影家所以成为电影家则仅仅因为她的性别,这一类电影家当然只能做“女电影家”。正是由于这两类女电影家的存在,人们对女性电影和女性电影家的界定有时难免众说纷纭,莫衷一是,成为影坛一道独特的文化风景。

  无论怎样界定女性电影,怎样界定女性电影家,我们都应该了解在法国有着一个真正杰出的女性电影家群体。例如:因《维纳斯美容院》获法国凯撒奖的托妮·马歇尔、法国“新浪潮”经典作《广岛之恋》、《长别离》的编剧玛格丽特·杜拉、凯瑟琳·布蕾拉特等等。

  无可否认的是,尽管她们的作品风格各异,她们的电影创作却的确共同体现了女权主义的夺目光彩,体现了20世纪人类精神的结晶。她们在创作中自觉探讨电影中的女性意识,研究女性特有的创作、表达方式,关注女性电影家的创作状况,声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑,提倡一种女权主义的创作方式,等等。她们这种全新的人文视点和全新的美学追求,使她们的创作具有无可比拟的开放性和对父权中心文化的鲜明的颠覆性。

  这种共同的也是独特的人生、美学追求使得她们在某些题材的创作中尤其惊世骇俗,例如动作和性爱,例如人类禁忌等等。这些通常是男性同行表现勇敢的题材,一旦由女性电影家来表现,则无论形式还是内容都往往比男性同行更敏锐、更坦率、更大胆,语不惊人死不休!在电影和美学上真正体现了对男性传统的颠覆,而成为她们向现代人的心理和感官的一种挑战,这种时候她们的男性同行就只能叹为观止,退避三舍了。

  《罗曼史》堪称这种挑战的范本。影片在艺术表现上给人最深刻的印象有两点。一个是电影家充分发挥电影的逼真照相特性,直面女性,直面性爱的不掩饰、不矫情。那种真实、坦率与纯粹,那种震撼是男性电影家可望而不可及的,也只能心仰慕之。

  另一个是影片的冷峻而热烈的思辨色彩。女主人公(其实是导演)的那些内心独白使某些在道德层面看来可能会是丑陋的、隐晦的东西在美的层面展开,凸显出真实与圣洁。感性与理性交织于影片的每一个镜头,本能与升华萦绕于影片的每一声倾诉。这同样是男性电影家可想而不可为的,因为只要一位女电影家能够突破男权主义的桎梏,真正从女性的视角表现女性,那种感同身受、那种细腻与纯粹、那种真实与震撼注定不可复制,也注定不可比拟。

  凯瑟琳·布蕾拉特对主要电影元素的控制——演员和光线的运用无不缘于这种总体的美学追求。女主角卡罗琳·杜茜无论形体还是气质都惊人地美丽,又始终保持一种忧郁气质,这使得女主人公在道德层面看来可能会令人不以为然的行为在美学层面却有着夺目的美感。一个勇敢追求最原始欲望的女孩,却显得那样圣洁怜人,似乎她要不那么做反而不对了。无论在世俗社会看来多么严重的禁忌,只要艺术家以真实、坦率、纯粹的审美眼光去观照就一定会现出难以捉摸的美的魅力。

  影片的光线也为这种总体的美学追求做出了重要贡献。影片的总体影像基调是高调,那种沉静和淡雅的浅灰与白色和女主人公的动作行为与内心独白既融合又分离,凸显着女主人公沉静圣洁又性感沉溺的性格特点,真的很美!

  当然,即使如凯瑟琳·布蕾拉特这样很有艺术个性的电影家要坚持和实现这种追求也不可能轻而易举,也很难一以贯之。越是有个性的艺术家越是要不断地面对两个超越:世俗的超越和自我的超越。凯瑟琳·布蕾拉特携《罗曼史》的姊妹篇《我的姐姐》角逐柏林电影节金熊奖时坦承:“影片的性场面总是让我们害怕……准备拍摄这些场面的那一天,没人能入睡,我们都十分烦恼……”。而她的这部影片无论美学追求还是基本元素的运用都的确无法与《罗曼史》同日而语。尤其是演员和影像都很像低成本的小制作,《罗曼史》那种天然的、高贵的美感荡然无存。可见,即使同一个电影家,即使她始终坚持自己的艺术追求,她的感觉和实践也不会永远统一,这是毋庸讳言的正常创作现象,艺术家不必非要护着屁股后面那块红,批评家也没必要大惊小怪,幸灾乐祸。当然,我并不反对有心人从《我的姐姐》里分析出结构主义、后结构主义、现代主义、后现代主义……我只是认为电影是影像的艺术,美应该是这门艺术的第一要素,尽管人们对美的理解有时相去甚远。艺术家的胆识和眼光有时和摄影机对准人体性器官的时间并不成正比。而美的话语本身就是作品的美的本质呈现,电影家任何时候都没有理由忽略美的追求。

  《罗曼史》固然是对男权社会的一种文化和美学的颠覆。

  《罗曼史》固然是对现代人心理和感官的双重挑战。

  《罗曼史》更是凯瑟琳·布蕾拉特以美的语言和现代人就人类自身进行的一次真实、坦率、美的对话。

  凯瑟琳·布蕾拉特在本片表现出的主要风格要素:

  1.观照人类禁忌时的女权主义视点。

  2.表现这种禁忌时令人震撼的真实与纯粹。

  3.对表演元素的有效控制。

  4.影像与总体美学追求的完美结合。
 楼主| 发表于 2003-10-11 06:16:00 | 显示全部楼层
《钢琴课》作品分析
《钢琴课》表现沉默,却以非凡的视觉和情感的想像力创造了最优美的诉说。

  《钢琴课》以一位女性电影家的视点表现人类诉说的渴求。哑女艾达的钢琴是一种象征物,一头连着诉说的艰难,一头连着诉说的本能。

  《钢琴课》通过哑女艾达对爱情和诉说的勇敢追求,以一台钢琴为媒介,以一个极其 独特的视点表现了英国维多利亚时代一个女性对等级森严、思想封闭社会的反叛,表现了人类对自由、挚爱的本能追求。

  简·坎皮恩,新西兰国际知名女导演,出生于演艺之家,父母均为舞台演员。她善于用细腻、圆润的手法表现女性内心的感触,创造了一种独特的女性电影美学。她的处女作《小甜甜》(又名《甜妹妹》)充分表现了她对女性感触描写的细腻、圆润,并一举获得澳大利亚影协最佳影片、最佳导演和最佳女主角等多项大奖。她还执导过短片《剥果皮》,电影《圣烟》、《淑女本色》、《天使与我同桌》等影片。作品不多,却部部独具个性。

  本片以“女性觉醒”为出发点,是一部很难用言语形容的美妙诗篇。在这部影片里,简·坎皮恩运用沉默和音符,雕琢了古典时代那种含蓄而奔放、浪漫而残酷的人生气质和不灭情怀。那是一个用船把钢琴这种人类最优美的诉说方式带到大洋彼岸的时代。英国人,当然也包括苏格兰人走到哪里就把钢琴带到哪里,哪里有了钢琴哪里就有了最美妙的倾诉。那是一个浪漫的时代,那是一个诉说的时代,那是一个动人心魄的时代。《钢琴课》透过哑女艾达的钢琴之恋表现了人们对一个动人心魄的时代的缅怀,表现了电影家对现代人所遗忘的那种执着情怀的诗意呼唤。

  女主人公艾达自6岁起就没有说过话,却弹得一手好琴。钢琴是她与外界惟一也是最美的交流方式,是她生命的全部。她听从父亲的安排,与大洋彼岸的斯图尔特再结姻缘,斯图尔特却把她的钢琴丢弃在波涛汹涌的海边,他迎娶了艾达,却丢弃了她的话语,丢弃了她的心灵。艾达沉默了,那是心灵的沉默,那是真正的沉默。就在沉默快要使她窒息时,一个颇有些粗俗的房地产管理人贝恩斯出现了,他用土地换取钢琴,开始倾听艾达的倾诉,那是一种独特的钢琴课,他们用琴声,用心灵,也用肉体倾诉。而当贝恩斯被艾达的顽强个性所震慑,被艾达心灵的倾诉所吸引时,感官的索取开始上升为心灵的交融和生命的悸动,于是,爱情就在两人还没意识到的情况下产生了。贝恩斯愿意抛弃一切只为得到艾达。从欲到爱,从感官的需求到灵魂的共鸣,他们共同经历了一段艰难的情爱之路。

  这真是一种奇妙的对话,一种奇妙的倾诉。

  简·坎皮恩运用女性特有的细腻笔触,揭示人们内心对爱情的渴望。艾达不能讲话,但这并不意味着她的心底没有爱的波澜,没有倾诉的波澜!斯图尔特拒绝钢琴就拒绝了话语,拒绝了倾诉,拒绝了挚爱,他剥夺艾达倾诉的权利同时也剥夺了自己倾诉的权利,于是他永远失去艾达了。在现代电影中几乎一切的三角恋其实都不仅仅是三角情欲,说到底那是一种三角的对话,在这种对话中谁触摸到了心灵,谁就会获得心灵的交融。贝恩斯在粗暴践踏艾达倾诉的话语时逐渐理解了她的倾诉,于是他最终赢得了真正的爱情。

  简·坎皮恩迷恋维多利亚时代的小说,迷恋那个梦幻时代的风采,她的作品几乎都有着《呼啸山庄》、《简·爱》时代的经典浪漫。她在影片中以一种唯美的手法,展现了性与爱的结合,展现了人们面对爱时的义无反顾,展示了人们在失去自己的最爱时的不可理喻,深刻地挖掘了人们内心真实的渴望。影片的影像臻于美的极致,从来没有看过这么美的大海,简·坎皮恩把人物和海天都简化为黑白两色,只留下汹涌澎湃的浪涛,留下无助的母女和一台无声的钢琴——那是电影家和大海的深情对话,那是人和自然的美的对话,这样杰出的影调追求是电影家综合素质的完美呈现。

  这是真正的唯美之作,真正的电影,真正让人无法忘怀的艺术!

  影片的男女主角由美国的两位世界级表演艺术家哈维·凯特尔和霍莉·亨特分别饰演,他们的表演形神兼备,无与伦比。

  哈维·凯特尔1939年出生于纽约的布鲁克林,他曾在黎巴嫩做过海员,在艰难地克服了童年时遗留下的口吃痼疾后,开始演艺生涯。曾主演过《谁在敲我的门》、《出租汽车司机》、《坏中尉》、《低俗小说》等世界名片。《钢琴课》的出色表演使他一举夺得澳大利亚最佳男主角的头衔。

  霍莉·亨特1958年3月20日生于美国亚特兰大,成长在辽阔的牧场,从小养成豪迈的性格。上世纪80年代曾主演影片《抚养亚历桑纳》、《直到永远》、《浪漫一生》、《广播新闻》等多部影片,《钢琴课》的出色表演使她一举夺得包括奥斯卡最佳女主角奖、戛纳电影节最佳女主角奖等多项世界大奖,她成了1993年度最耀眼的明星。

  霍莉·亨特在《钢琴课》中的表演真正称得上经典,这几乎是一部默片,她没有一句台词,只有依赖眼神、形体、动作,将人物的内心传达给观众。而霍莉·亨特也以出神入化的心理动作充分展现了哑女艾达高贵、优雅的气质和细腻丰富的内心,她的每个眼神、每个手势都自然流露着艾达倔强、执着的性格特征。她有九年的钢琴演奏经历,影片中的所有演奏全都不用替身,仅这一点可能就足够许多所谓的明星们学一辈子了!

  《钢琴课》一部影片诞生了三个女神——艾达、霍莉·亨特、简·坎皮恩。

  维多利亚时代的大海,维多利亚时代的琴声,激荡着融贯今古的不灭情怀……

  简·坎皮恩在本片表现出的主要风格元素:

  1.善于用极经典的影像表现时代氛围。

  2.有效控制表演元素。

  3.女性化的诉说。
 楼主| 发表于 2003-10-11 06:18:00 | 显示全部楼层
《漂流欲室》作品分析

韩国导演金伎德身兼《漂流欲室》的导演和编剧。

  影片在威尼斯影展公映时有人当场呕吐甚至晕倒,对此金伎德自有一番见解:“即使激情最后转化为占有欲甚至愤恨,也未尝不是推动我们活下去的动力。”影片内容的确不乏色情与暴力,然而我们还不能简单地指责电影家刻意卖弄这些元素来哗众取宠。那么他到底想说什么呢?

  远离城市的湖面,漂浮着一个个欲望的岛。这里经常有雨雾,人的欲望被厚重的水承载着,就像水面起伏的泡沫,琐碎而又毫不真实,轻而易举就走向覆灭,连水波都不会溅起。

  来这里的人都是原始欲望的奴隶,所以我们看到的平静的湖面上一幕幕琐屑的纯生理行为,赌博、小便、大便、报复、招妓、狩猎、虐杀、占有——所有这些举动都像这片巨大水面上小小的浮屋一样,渺小得微不足道,四周出奇地安静,连死亡和残忍也不足以打破这里的静寂。整部影片就像一幅中国的水墨画一样,其中为各种本能欲望而活动的人物不过是随风飞扬的尘埃。

  女主角就生活在这样一个简单的世界,靠给人提供简单的生理满足(吃饭、排泄、性交……)为生,她生活在没有声音的世界,整部影片中没有说过一句话,她根本不需要语言就可以在这个简单至极的世界生存,这是一个非文明世界,并不需要文明的交流方式,她不过是别人发泄欲望的道具,虽然偶尔也会对别人的行为做出反应,但不过是些怨毒的报复。比如赌博的那几个人,因为她卖淫时没有发出叫声,给她钱时故意侮辱她,她回到家没有流泪,根本就没有悲伤,只是平静地把钱弄干。然后镜头转向那个侮辱她的人,他走出小屋大便。在拍这个镜头时,影片没有夸张也没有隐讳,只是像拍一只狗大便那样自然地拍摄,甚至从水下向上拍摄粪便落入水中溅起的水波(影片中有许多用这种自然主义手法拍摄的镜头)。这时水中伸出两只手,一下把那个正在大便的人拖入水中刺了一刀。下一个镜头是女主人公从自己的船边钻出水面,手中的刀刺在船上,一脸冷酷的表情。

  男主人公的出现给这个世界带来了不和谐的色调。他是杀了偷情的女友和情夫逃到这里来的,不是来泄欲的。刚来时就显得与众不同,他手里拎着一个鸟笼,把鸟笼挂在门上,他也不像别人那样在光天化日下往湖里大便,而是很文明地问女主人公厕所在哪儿。他不钓鱼,只是把鱼杆放在那里摆样子,女主人公把他的鱼杆穿上虫子,鱼上钩后他又把鱼放掉。他能用铁丝编出好看的东西,并把这送给女主人公。所有这些人性的温情都是女主人公原来的生活圈体验不到的,女主人公不禁做出从来没有的举动,她阻止他的自杀,和他渐渐有了心的交流。

  那个雨天是两人关系变化的转折点。女主人公找他喝酒,喝了一会他却突然扑上去要和女主人公做爱。他见过她卖淫,以为可以轻慢地在她身上满足私欲。但他不曾想到女主人公激烈地拒绝了他。她只是想和他有一点人性的感情交往,不想成为他泄欲的工具,就像别人所要求的那样。她赤裸着上身离开了,男主人公不合时宜的举动辜负了女主人公的信任和期待。

  从这里开始,两人的关系变成占有和反占有的关系。男主人公招妓使她嫉妒,最后发展为报复,无意中伤害了那个稚气未脱的女孩的性命。她对男主人公的感情不再是温情脉脉,而是把他当成鱼钩上的鱼。片中几次出现她把男主人公当鱼一样从水里钓起,一次是他吞鱼钩自杀时,她把他藏在水下躲避警察,警察走后,她拿出鱼杆钓起男主人公。他由于嘴里吞了鱼钩便真像一条鱼一样被她从排粪口钓了出来。等她的“鱼”完全脱离水面,她用小棍支开他的嘴,把鱼钩从他的嗓子里夹出,然后满意地坐在他的身上,占有他,和他做爱。男主人公这时仰面躺在地下,嘴被小棍支开,就像一只被钩上岸的鱼一样张嘴喘着粗气,瞪着麻木的双眼。第二处钓鱼场面出现在男主人公试图逃跑的过程中,他在水里快淹死了,这时女主人公出现,伸出鱼钩让他抓住,一路拖着他回到他先前的避难所、现在是他的囚室的小屋。

  最后当女主人公一早醒来发现他真的逃走了的时候,她的反应如同他第一次自残,不过这次她没把鱼钩放入口中,而是塞入阴道,想毁灭自己的欲望之源,借此逃避没有出路的生活。但她也死不了,这回轮到男主人公钓鱼了,他收回鱼线,鱼钩抓着她的阴道,抓着她的欲望,他重新拉回了她。这次她成了因欲望而上钩的鱼。

  他俩这种互为鱼饵,互相咬钩的生活结局会是什么呢?

  编导人为地加进了一个意外,这就是他俩欲望挣扎过程中牵扯到的一对男女先后无意中死在他俩手中,在影片的最后部分尸体被活吃生鱼的“生番”发现。女主人公看到东窗事发后没有什么激动的反应,只是静静地凿沉自己的小船,把马达安装在漂流欲室上,起锚,任房间载着她和男人漂向远方。

  但欲室到底漂流去哪里呢?

     影片的最后我们看到男主人公已离开漂流欲室,在水中跋涉,他小心地潜进一片水草中不见了,这时镜头开始向后拉,渐行渐远,那片水草原来只是水中的一片孤岛。然后镜头突然切换成女主人公的裸尸,上一个画面中水草消失的位置跳出的是女主人公的体毛,镜头继续向后拉,女主人公裸尸出现在她自己的小船中,里面已浸满了湖水。女主人公死了,男主人公逃向何方呢,还是欲望的深渊,凄迷的欲望之湖,并没有出路。

  像以往的作品《鳄鱼》、《野兽》及《鸟笼旅馆》,金伎德导演钟爱表达边缘人悲惨生活中的爱与恨。利用复杂的人格去描绘人物的暴力、求生欲及情爱。以前,金伎德的唯美及独特的诉说并未成为韩国电影的主流,但是在低成本条件下,他竟能够一年拍一出戏,不但显示了他的上进心及毅力,更令人啧啧称奇的是他和他的电影能够在短期内吸引大量影迷,获得理想票房。金伎德的作品被威尼斯、多伦多、汉堡、台北、鹿特丹、墨尔本、布宜诺斯艾利斯等十多个著名电影节邀请参展,受到各方赞赏。他被韩国本地的报章及电视誉为21世纪最具领导潜力的导演。

  《漂流欲室》保留并伸展了金伎德的个人风格,用成熟的手法演绎具破坏性但美丽的生活及爱情。“《漂流欲室》属通俗及破坏性的,但我想把它描绘得深入及美丽一些。即使人到达极端的情绪,他们都会被社会的束缚压抑。这种压抑转化成愤怒,慢慢地谋杀他们的意志。在这部片中,我想用影像动作来表达人性极端的情绪。爱是人赠予对方的催眠,占有欲亦是一种催眠。《漂流欲室》是一个我们渴望已久的地方,但是我们又会因为闷而离去。男人是女人的‘岛’,女人是男人的‘岛’。我希望能拍出男与女在这种关系中的心理。”

  金伎德找来作男人“岛”的女人熙真的是徐情。徐情水汪汪的眼睛及她那白皙的皮肤使她充满诱人的性感。但是她拒绝当明星,她会因为有才华的导演而自愿拍摄高质素却未必一定名利双收的独立电影。熙真是哑巴,这对徐情的演技是一个考验。由于她对金伎德导演投以百分百信心,因此她绝不介意在戏中暴露自己美好的身段。每一次她接拍电影(如《Two,one,sex》,《Peppermintcandy》),她都会毫无保留地发挥出令人感动得着迷的演技。她将会是新世纪的明日之星。

  女人“岛”的男人——贤植由金儒哲演绎。金儒哲于大学时代已充分表现出其不凡的艺术细胞。他曾于多部电影中担任重要角色。他的背景非常特别,1993年他远赴俄罗斯戏剧大学(Russian Shevkin State Drama University)求学,不但获得了表演文凭更被授予“世界认可演员”的证书。当他在舞台上出众的演技渐受瞩目之际,他拍了第一部电影,在《Power of Kangwondo》一片中饰演警察。

  有特点的电影一定是集体智慧的结晶。

  在那图画一般的湖面上飘流着什么?

  金伎德在本片表现出的主要风格元素:

  1.奇异的主题。

  2.唯美的影像。
 楼主| 发表于 2003-10-11 06:21:00 | 显示全部楼层
《危险美人》作品分析
  本片改编自玛格丽特·罗森塔尔的传记文学《维罗尼卡·弗朗克》,讲述生活在16世纪威尼斯的一位传奇妓女的真实故事。其时,在古老的东方水乡也有过一个名妓——杜十娘,当然是虚构的。然而,她们却有着一个共同点,即都要接受教育,能写诗,才能卖笑。这和今天的妓女有一点不同,今天的某些妓女常常因为不读书,或者没有好好读书才去卖笑。

  意大利的一些城市早在11世纪就已建立起和古希腊民主邦国类似的民主城邦,所以文 艺复兴得以在意大利兴起并繁荣。本片故事发生在16世纪的威尼斯,对于过早享受民主制度的威尼斯市民来说,由于他们的民主制度还在教庭统治和专治君主国的阴影之下,还需要经历宗教审判和武装入侵的考验。这个时代的民主还有一个特点经常被人忽略,那就是女性始终没有自己的社会地位,只能作为丈夫的一笔财产而存在。16世纪的欧洲,只有妓女才可以接受教育、学习艺术,并被允许拥有个人财产。从这个意义上说,一个女性只有丧失了尊严才能获得尊严,这是一个时代的悖论。

  本片女主人公在经历了无忧无虑的少女时代后,面临的就是这样的尴尬。维罗尼卡倾心相恋的情人——马可家是一个政界望族,婚姻对他们而言是一笔巨大的政治资本,他的父母当然不会把这笔投资浪费在维罗尼卡这个平民女孩身上。而对马可本人来说,他必须担负起自己在家庭和威尼斯政治中的责任,这是不容推脱的责任。社会地位注定二人结合的不可能。母亲告诉维罗尼卡,婚姻不过是一纸合同,是一种买卖,维罗尼卡无法做成这笔买卖,然而她又不甘女儿做女工或修女,于是她决定带女儿走入社交界,将女儿培养成为一名高级妓女——政妓。这对她是轻车熟路,年轻时她就是政妓。

  维罗尼卡对这个职业的看法有过几次变化,而这变化恰恰是她独立人格的成长过程。从看到自己的女伴嫁给一个糟老头,到听见修道院少女的哭声,维罗尼卡意识到自己注定不会喜欢其他女孩的道路,但她仍然不甘心做政妓。直到母亲带她到一个上层人士才可以出入的图书馆,她看到巨大的房间,从上到下琳琅满目都是书,被震动了,她先是不敢进去,说:“小姐不可以进去”。母亲说:“小姐不可以,政妓可以。”维罗尼卡从此认定一个使她摆脱其他女子可悲命运的世界,在这个世界里她可以受教育、学习艺术、参与国家政治、像男人一样在世界事务上发挥重要作用,而其他的女子都只能在家中老老实实地等着丈夫回家伺候丈夫。

  维罗尼卡在这个世界里感受到自我人格的存在,而不是作为一个可悲的生育动物被人豢养。她在社交场合与马可的表兄对诗的时候轻蔑地称这帮男人的妻子不过是他们锁在家里的战利品;她勇气十足地挑战马可的表兄与他斗剑;马克答应养着她,让她脱离这种生活,她没有接受,她对马克说:“那样你就会厌弃我。”维罗尼卡并不信任依附于别人的生活,她宁可凭自己的力量取得自己本应有的社会地位。维罗尼卡和其他女性的对比在出征大臣的妻子集会声讨她的那场戏中表现得淋漓尽致,本来这些出身望族又和望族联姻的女人社会地位远远高于这个妓女,而且维罗尼卡又曾经与她们的丈夫有过肉体关系,她们理应理直气壮一些,但情形偏偏相反,维罗尼卡尊贵的气质和渊博的知识使这些女人在她面前像一群没见过世面的土包子,她们不得不向她询问军国大事和丈夫的生死。这些男人的宠物,没有丝毫的独立人格,也没有自己的个人生活,反而把自己在家庭里不被尊敬的原因归结到维罗尼卡身上。当马克那个只知道“做个好妻子,给丈夫生个好儿子”的妻子向维罗尼卡挑衅时这场闹剧就变得更加可笑了,维罗尼卡只用了一句话就让她哑口无言:一个女人因为什么有尊严?答案是“教育”。

  维罗尼卡再一次表现自己非同寻常的勇气是她放弃期盼已久刚刚到手的幸福,为了拯救威尼斯而答应和法王做爱,一个城邦竟然要小女子来拯救,说她担起一个时代的风云一点都没错。

  维罗尼卡的拯救行为竟然成了她的罪过,成了16世纪威尼斯民主理想与教廷专制之间的对抗。维罗尼卡在宗教法庭上慷慨陈辞时,一束柔和的光芒打在她的脸上,具有一种神圣的感觉,庭审是电影家对女性的一种颂扬。

  本片的音乐和画面十分考究,每一处都精雕细琢,手笔不凡。本片大量使用慢镜头表现威尼斯的浪漫,摄影和布光都十分讲究,慢镜头中的人物就像在水面上滑翔一样轻盈,整部影片一直笼罩在金黄色的影调中,犹如一幅文艺复兴时期的油画。那真是金色威尼斯的金色时代,从来没有见过谁把威尼斯拍得这样美。

  本片导演赫斯科维兹与制片人爱德华·兹维克合作成立“贝德福德瀑布公司”,这是个多产的公司,出品的影片包括《秋日传奇》、《火线下的勇气》等。其中,电视剧《感觉口渴》曾获13项艾米奖。赫斯科维兹本人多次获得编剧奖。本片是他煞费心血精雕细琢的杰作,光在罗马搭设外景地,制片小组就花了7个月时间。本片布景优美,服饰考究,再现了16世纪威尼斯上流社会豪华、奢靡的生活。演员的服装和饰物全部在罗马设计并手工制作,服装设计师Gabriella Pescucci在一个半月内用旧布料为女主角设计了18套不同款式的服装,还为所有的女演员缝制了超过60套的服装,为男演员设计了40套的正式服装和无以数计的帽子和配件,这还不包括临时演员的服装。维罗尼卡的扮演者英国女演员凯瑟琳·麦克马克,毕业于牛津戏剧学院,曾因在奥斯卡获奖影片《勇敢的心》中扮演威廉·华莱士的妻子而引人注目。

  一部优秀影片一定是集体智慧的结晶。

  赫斯科维兹在本片表现出的主要风格元素:

  1.从女性的视角对男权主义的嘲讽。

  2.经典影像和时代氛围的结合。

  3.不把话题说得很沉重。
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:39:00 | 显示全部楼层
《继父》作品分析
看过《继父》后,第一个感觉是这部片子像极了美国电影《洛丽塔》:同样是继父与继女的不伦之恋,同样的情感纠葛和内心矛盾,同样让人唏嘘不已。

  当时并不知道这部电影的导演贝特朗·布里耶是法国电影大师,还以为这是一个《洛丽塔》的“克隆”版,只不过比好莱坞的模仿显得有智慧。

  但是细想起来,这与好莱坞的制作大相径庭。首先,《继父》的影像,《洛丽塔》就没法比。尽管后者的影像也比较讲究,光鲜亮丽。《继父》的场景又比《洛丽塔》质朴得多,没有那么多美丽的外景,光线也不如《洛丽塔》,然而,《继父》的摄影师会用镜头说话,构图、用光都有着很强的指向性,那种缓缓的移动犹如娓娓道来的絮语,极其细腻地向我们诉说着现代人的隐秘而又诗意的情感。所以《洛丽塔》的镜语没法和《继父》比。

  其次,对表演元素的运用,《洛丽塔》也不能和《继父》比。《继父》的两个主要“符号”——女儿清纯得近乎透明,继父则开始就不具备做父亲的气质,继父女更像一对兄妹,看他们的情感和心理发展变化很有味道,他们最后的分手更让人充满惆怅。而后者的一对继父女则出场就有一股邪气,他们的结局则有如一场无法摆脱的梦魇。

  由于上述原因,《继父》的美学内蕴又是《洛丽塔》望尘莫及的。前者的幽默是欧洲电影家长期积累的一种文化和美学的自觉,这在《继父》中俯拾皆是:那位继父自己就像一个大男孩,却硬是咬牙强撑着给人家做继父,妻子死后他像模像样地把继女拥在怀里抚慰有加,可是当女孩要和他做爱,他立刻像扔掉一只蝎子似地把女孩推开,他根本就不具备成人的人格;女孩倒是极力要做成人,却处处显出孩子气——两人的关系整个就是一个理性的错位!再如他们对第一次亲热分寸的讨论,既不像继父女又不像情人,倒是有些像第一次偷尝禁果的小儿女!这种由于身份的错位造成的心理错位、理性的错位,令人禁不住发出会心的微笑,而这种由理性的错位造成的审美愉悦恰恰就是幽默,这是一种区别于滑稽的高层次的、机智的笑。我们当然不能要求《洛丽塔》具有这种美学品位,因为它的审美主旨就是让你看一部拍得亮亮堂堂的中年男性和少年女性的乱伦故事,通过这故事让你惊讶而已。

  从这个意义上说,“《洛丽塔》热”让人有些莫名其妙。作品的美学品位和读者的热衷程度并不成正比,那应该是炒作的结果,而不是审美的结果。

  当然,《继父》和《洛丽塔》的区别主要还在于彼此主旨的不同。《继父》的主旨和《洛丽塔》完全相反,即使看上去两部片子差不多。

  《洛丽塔》讲的也是继父爱上女儿的故事,但是在小说和电影里,洛丽塔的基本态度是逃避,她所要逃的是一个继父梦魇般的纠缠,洛丽塔的继父也在逃避,逃避一种心灵上的负罪感。他从一见到洛丽塔的时候心里就有了强烈的负罪感,但是这种负罪感随着他和洛丽塔的性爱逐渐减轻,逐渐变成对洛丽塔的控制。最后洛丽塔讽刺般地爱上了一个性无能的人。当他见到已经怀孕的洛丽塔时,他才发现当年的小妖精已经死去了。在《洛丽塔》里,继父的角色是女儿的毁灭者,他摧毁了洛丽塔的肉体和精神。

  《继父》的表层故事和《洛丽塔》相同,但是两个角色完全相反。《继父》中玛琳的继父是爱的承受者,但是这爱又是他永远承受不了的。他一直想的是要给玛琳一个好的归宿,不能让玛琳幼小的生命枯萎在自己的漠不关心之下。他一直处于这样的一个矛盾之中,一方面自己是一个领养人和监护人,另一方面他还要抵抗玛琳潮水般的攻势。或许很多人认为他是两面派,心里想做个好继父,实际上做着鸡鸣狗盗的勾当。但是我们看到,玛琳最开始的爱的攻势是一种孩子气的纯洁和天真,里面充满了对爱的期待和渴望。不能说玛琳就是个性早熟继而性亢奋的人,孤寂中的玛琳对爱的理解就是这样,她认为爱就是做爱。这样,玛琳的继父就无法拒绝,拒绝做爱就意味着让玛琳失去对爱的期望,然而,他又没有能力承担做爱的后果,这是一个生活在两难中的角色。

  也因为如此,玛琳的继父越做爱就越有负罪感,而不是像洛丽塔的继父那样越做爱越没有负罪感,因为他们俩的出发点的本质就不同。

  这部片子的精彩之处还在于对玛琳和洛丽塔这两个处境相同的女孩子的生活提出了一种完全不同的解释方式。两个女孩子太相像了,但是洛丽塔对生活的理解就是逃避,逐渐地她逃无可逃,她只有靠着戏弄继父感受到自己的胜利和快乐,她最后的归宿是逃到一个性无能的人那里,这时,她再也不用怕性对她的伤害了。洛丽塔逃到了生活的反面,她逃避的结果是失去了自己的生活。

  在玛琳那里,同样的生活处境竟然产生出另一种思想。玛琳是想方设法地尝试男女之事,她在用这样的方式促使自己成长,那是一种无助下的自助。影片的结尾很明显地昭示着这一点,玛琳再也不是以前的小女孩了,她用一种近乎于自杀的方式迅速地成熟了。

  同是娇艳的花朵,可以壮烈地凋谢,也可以平凡地成长。两个几乎相同的题材却表现出两种不同的错位和两种不同的审美效应。对电影家而言不在于写什么,而是怎么写;对读者而言不在于看什么,而在于怎么看。

  本片导演贝特朗·布里耶是法国20世纪70年代崛起的重要导演之一。布里耶1932年出生于巴黎,父亲伯纳德是小有名气的影视演员。早年布里耶曾为流亡巴黎的美国导演约翰·贝里担任助手,在拍摄了一系列真实电影之后,1974年他拍摄了引起轰动的剧情长片《圆舞曲女郎》,这部充斥着享乐情趣的黑色风格的影片不仅使他步入法国著名导演之列,还捧红了两位男主角杰拉德·德帕迪约和帕特里克·迪瓦尔。同样由这两位影星主演的《掏出你的手帕》获得1978年奥斯卡最佳外语片奖。此后的20余年,布里耶不断延续着他那些带有争议性的创作题材,拍摄了《继父》、《美得过火》、《我的男人》等多部具有国际影响的作品。

  本片主演帕特里克·迪瓦尔曾是法国有名的童星,和德帕迪约被视为法国电影的未来巨星。迪瓦尔特有的脆弱、敏感气质曾为他带来荣耀与幸运,也为他带来致命的伤害。1983年7月16日,年仅35岁的迪瓦尔在巴黎的一间旅店神秘地开枪自杀,这与他最后一部影片《所有人的天堂》里的情节如出一辙。

  你从《继父》里能看出帕特里克·迪瓦尔最终会以这种方式结束自己的两难生命吗?

  贝特朗·布里耶在本片表现出的主要风格元素:

  1.对人类隐秘情感的独特诠释。

  2.有节制的表演和有节制的影像。

  3.对话不多,但是重要元素。

  4.欧洲人独有的幽默。
http://book.sina.com.cn/nzt/thepassionalmovie/
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:41:00 | 显示全部楼层
《27个遗失的吻》作品分析

    《27个遗失的吻》是经典俄罗斯“诗电影”。

  要知道当代俄罗斯诗电影发展到了什么程度,要知道当代世界电影到底有多少种可能性,要知道电影怎样才能既表现出深刻的思想又美得如同田园诗,要知道什么样的电影才是最美的电影,才是真正的诗,那就请看《27个遗失的吻》。

  这是一部充满象征的诗作。

  吻是象征,大船是象征,色情电影《艾蔓妞》也是象征。隐喻和象征是诗的重要修辞手法,也是诗电影的最重要修辞手法。

  《27个遗失的吻》的最显著特征是浓浓的诗意和总体幽默的水乳交融。

  就像许多诗电影的作者曾经做过的那样,本片仍然采取了由一个个小的、局部的诗意累积为总体的象征;由一个个小的局部的幽默累积为总体的幽默的结构方式。

  影片有两条平行发展的叙事线。一条讲述一个14岁的女孩西贝拉痴恋一个41岁的鳏夫亚历山大,而亚历山大的小儿子,同样14岁的米奇又痴恋着西贝拉。这场三角恋的结局是悲剧,随着小米奇的一声枪响,那年夏天西贝拉答应他的100个吻,终止于73这个数字上,余下的27个吻永远遗失了。

  这是一个成长的故事,影片以诗意的语言诉说着男孩和女孩的青春期成长,又以这种成长对应着一个民族的成长,对应着人类的成长。任何民族都有过自己的青春期,都有过青春的激情,任何民族的成长都付出过激情和青春的代价。

  影片还有一条诗意的情绪线,那就是一个老头用拖拉机拖着日夜行驶在一片绿野之中的大船。小女孩西贝拉第一次看见大船是一个月光如水的夜晚,它在一条街道的正中抛锚。电影家以一声巨响、一个动作,还有一个造型,以一种诗意的语言告诉人们:船本来应该航行于大海,停泊于港湾,眼前的幽默其实诉说了一个人类的无奈。正如那位老船长所言:海消失了,变成沙漠。离开我们的不光是人,还有海,海是活生生的……

  影片结尾,三角痴恋以悲剧结束,青春因为无可遏制的激情而消逝。大船却终于驶入一片汪洋。两条平行发展的叙事线,一条追忆着青春的激情与消逝;一条对应着人性与生命的消逝。平行发展的结果导出一个无奈的错讹和永恒的追问:青春意味着激情的付出与消逝,消逝之后我们还有什么?我们还能够找回遗失的27个吻吗?

  电影由于逼真的照相特性很难表现思想、表现哲理。而《27个遗失的吻》却以每一个局部的诗的累积诉说着这种总体的象征。影片的对话、表演、镜语、剪辑、音乐、场景、节奏,所有元素都充满诗的韵味,臻于美的极致。

  《27个遗失的吻》的语言富于诗意。小镇的人们惊叹西贝拉是月亮上掉下来的女孩。影片以诗意的镜语刻画了她的清丽脱俗,沐浴时那种极其柔和的侧逆光线使西贝拉犹如透明的古希腊人体雕塑,皮肤洁如凝脂,小乳房晶莹剔透。面对着情窦初开的男孩米奇,她圣洁清纯。他天真无邪。沐浴之后的西贝拉一袭白纱裹住妙曼身材,犹如初生的婴儿卧在如水月光中,行走在迷离的灯光长廊,如水的弦乐撩拨着心中青春的萌动……诗电影的每一个镜头都是用光线的刻刀精心雕琢的诗的元素,千锤百炼之后,奉上的是一首青春的诗、生命的诗。俄罗斯人用语言和光影创造的诗境能把你的心都融化了。

  《27个遗失的吻》的诗意还体现为一种诗意的幽默,那是一种真正的智慧。普希金、果戈里、契诃夫、列宾、肖斯塔科维奇……俄罗斯人有创造诗意和幽默的传统。

  影片创造了一个理性错位的总体喜剧情境,并以一个个小的幽默累积出总体的幽默:那个炮兵军官无论打炮还是性爱都没准儿,他又要训练,又要满足娇妻不断增长的情欲要求,疲于奔命,顾此失彼;小米奇学放枪,第一次开枪就猎杀了一头家猪;偷看亚历山大偷情的西贝拉主动扮演吃醋角色——少年不识愁滋味……

  而全镇人看色情电影《艾蔓妞》则是情节的转折点,也是幽默的高潮。人们似乎突然发现了性的乐趣,突然发现了激情的最佳释放方式,于是这个山区小镇的所有人都突然变得不可思议,道貌岸然的校长在和法语女教师实践《艾蔓妞》中的性爱技法时死在她的床上;亚历山大和维朗妮嘉在野外做爱;炮兵军官指挥士兵炮轰正在野地里和牧民偷情的娇妻;酒鬼在生殖器上套上滚珠轴承和维朗妮嘉交欢,为了取下滚珠轴承,厂长一边告诫酒鬼钢铁和黄金都是国家财产,都应该珍惜,一边派人请来维朗妮嘉的母亲,这位老劳模特地穿上胸前挂满勋章的西装,而后按下能把钢铁都砸碎的气压机……

  正由于亚历山大和维朗妮嘉的野外交欢,西贝拉半夜时分爬上亚历山大的床,结果转瞬之间喜剧变成悲剧。电影家以一个个局部的幽默累积着大的荒诞不经,创造着总体上的理性错位,人们在忍俊不禁的同时会恍然悟出某种人性的错位,悟出某种人生的错位。

  由于俄罗斯电影家的诗电影传统,由于俄罗斯人的深厚人文修养,他们的电影作品总能把诗意和幽默结合得极其完美。他们总能让你欣赏到电影的美的极致。

  娜娜·德渥佳兹在本片体现出的主要风格元素:

  1.对人类存在和人类未来的诗意关怀。

  2.把哲理寓于极其优美的影像和极其机智的幽默之中。

  3.面对社会、人生的雍容心态和真正的幽默。

  4.各种元素都处于最佳状态。

  5.深厚的人文积累。
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:45:00 | 显示全部楼层
《法国中尉的女人》作品分析

    《法国中尉的女人》是英国,也是世界电影20世纪最美、最精致,也最大气的经典,无论剧作、叙事、结构、影像、表演都可以当之无愧地作为电影教学的经典教材。

  影片根据英国作家约翰·福尔斯1969年出版的同名畅销小说改编。此前,很多著名的电影家都相中了这部小说,但是没有一个人能付诸拍摄,因为改编的难度太大了。原著穿插了一些用现代哲学观点对故事进行解说的旁白,目的是帮助读者以现代观点看待维多利亚时 代的人物和心理行为,试图把19世纪的道德标准和现代爱情的自由解放做出比较。作为小说,这当然无可厚非,作为电影可就犯了大忌,因为电影不是说的,谁会买了票去影院听“录音剪辑”?许多人为此望而却步。但是最后还是有一位不怕死的经过再三考虑,决定改编这部小说,这就是20世纪60年代英国“自由电影”的创始人之一卡洛尔·赖斯。他和编剧平特反复讨论,最后确定增加一段和19世纪爱情故事同样真实具体的现代爱情故事代替小说的解说词,在表现了维多利亚时代两个恋人如痴如醉的情爱关系后,马上转而表现扮演这两个恋人的现代电影演员之间的私通,这种“套层结构”,也就是“戏中戏”,使人们对两个时代的恋情可以立即做出对比,从而自然得出现代的结论,既充分发挥了视觉艺术的特性又保持了原作的论说色彩,这是电影编剧史的一个重要范例。

  原作小说有两个结尾,一个是查尔斯宽恕了莎拉对他的伤害;另一个是他离开了,因为他不能接受这个女人的独立人格,也不接受她的同居但不结婚的观念。平特在剧本改编时很巧妙地将两个结尾都用上了,在维多利亚时代的爱情故事里,他采用了第一个结尾,而在现代故事的部分,他采用了第二个结尾,将两个时代女性的自主意识进行鲜明对比,相得益彰,既让电影更有戏剧性,又凸显了创作者应有的现代意识。

  而卡洛尔·赖斯又以大师级的视觉语言将这个故事叙述得经典、大气、臻于美的极致。

  影片的剪辑极其精致。随着一声“开始!”影片以一个传统的英国维多利亚时代的镜头开始全片的诉说,一个一袭黑衣的青年女子走向波涛汹涌的海边,眺望海峡那边。而后摄影机往后拉开,出现现在时的拍摄现场,观众看见男女两位主角的饰演者梅丽尔·斯特里普和杰瑞米·艾恩斯正和摄制人员谈话——第一个镜头就涵盖了历史与现实的两极对比。

  影片现在时与过去时的转场与衔接也精致、大气,情绪点极其准确,又处处体现出两种时代精神的对比。例如:影片表现了莎拉在森林与查尔斯邂逅时的欲言又止后,直接切换到阳光明媚的现代海滩,两个演员——迈克和安娜一身鲜亮躺在沙滩上谈情。维多利亚时代女子的神秘和情感压抑与现代女演员在情感上的自主性立即形成鲜明对比。再如:查尔斯和莎拉在牛栏的一时忘情被仆人撞破,莎拉推开牛栏的门走出,而后影片切到现在时女演员安娜打开现场的化妆车门来到男主角迈克身边,两个时空、两种情绪的转换完全不用技巧,直接切换,造成一种对比,视觉和心理张力极强。这种无技巧剪接如今在现代电影中已经司空见惯,许多中国电影家也早已应用纯熟,然而审美效应却总是不如人家,究其原因在于我们往往注意了外国电影无技巧剪接造成的外在节奏的明快,而从根本上忽略了外国同行在内在节奏、内在情绪上的精到感觉和把握,不讲究内在节奏的剪接无论多么热闹,多么眼花缭乱,都是虚张声势。

  影片的画面造型非常考究。把社会环境形象化,把自然景色情绪化,用视觉上的冲击强化电影的主题。比如在一开始,抑郁的莎拉总是穿着深色的衣服,还常常孤独地站在灰蒙蒙的海边或者幽暗的树林里,她的周围总是波涛汹涌、狂风怒号,这很符合她的社会最低层阶级的身份和心境。而作为对立面的大家闺秀欧内斯蒂娜,却总是以阳光和色泽鲜艳的衣服作为陪衬。到了故事最后,莎拉终于在社会上自立,她所处的环境和她的衣服也鲜亮起来,她也开始和查尔斯泛舟于平静的水面。

  看过《法国中尉的女人》你才会懂得什么叫电影,什么叫拍电影。影片完全在小说描绘的地点——百余年前的英国莱姆镇拍摄。剧组对小镇进行了全面改造,重铺了橡皮鹅卵石子路。那片蜿蜒在多赛特海滨的狭长而茂密的森林阶地1000年无变化,剧组为了穿过丛林到阶地,另开了一条小路,每天拍片人员都要把器材小心翼翼地由小路运到现场。

  《法国中尉的女人》是对卡洛尔·赖斯的挑战和考验。

  卡洛尔·赖斯生于捷克,父母死于纳粹大屠杀,1938年基督教友把他由捷克解救出来。战后,他成为影评家。1954年开始拍摄纪实片,1959年完成第一部故事片《星期六夜晚和星期天早上》获英国电影学院最佳影片奖。他的作品还有《黑夜必将来临》、《谁能让雨停住》等等。他是20世纪50年代后期英国电影复兴运动的开创者之一。

  说到《法国中尉的女人》就不能回避影片女主角梅丽尔·斯特里普。当初,平特完成改编后,卡洛尔曾多方寻找理想的演员,终于在几百人中选定曾主演《猎鹿者》、《克莱默夫妇》的美国女演员梅丽尔·斯特里普和英国演员杰瑞米·艾恩斯。梅丽尔·斯特里普在片中同时塑造两个形象——维多利亚时代的神秘女子莎拉和现代演员安娜。为了演好角色,梅丽尔·斯特里普特地聘请了一位英国老师教她说英国家庭教师式英语,并经常朗读英国19世纪经典作家的小说,《法国中尉的女人》的小说原作者约翰·福尔斯对她的英国腔大为赞赏:“她的口音不属于英国任何地区,这更加强了她那‘不知来自何处的女人’的神秘感。”卡洛尔也对她的表演赞叹不已:“她有一种难得的气质和突出的大胆精神,敢于突破这两个人物的性格。”当然梅丽尔·斯特里普的光彩和她的对手杰瑞米·艾恩斯的杰出也密不可分,那是真正的强强组合。

  《法国中尉的女人》是上世纪80年代英国“文化反思电影”的一部经典,英美报刊甚至称它为“战后几十年来最有英国特点的影片”。“文化反思电影”是英国电影史的一个重要阶段。所谓“文化反思”就是用现代的观点对传统的文化和价值观念进行批判性的反思。20世纪80年代的英国“文化反思电影”诞生了一批世界电影史的经典作品,比如《甘地》、《印度之行》、《看得见风景的房间》等等。

  维多利亚时代的普通女子为了女性的自尊,竟然宁可担着不贞的罪名保守一个谎言;现代女演员拍戏时和男主角有婚外情,戏结束了,她也主动终结了这段露水之情,“我轻轻地走了,正如我轻轻地来。”连天边的一抹云彩都不想带……

  《法国中尉的女人》是一个以绅士传统著称的古老民族面对现代挑战做出的文化的反思、人的反思,当然也是电影的反思。他们抛弃了沉重,以鲜活的生命寻求着新的自我定位。

  卡洛尔·赖斯在本片体现出的主要风格元素:

  1.维多利亚时代女子的神秘和情感压抑与现代女性情感的自主性的鲜明对比。

  2.确立了文学名著改编的重要范例。

  3.巧妙的结构和精致的剪辑形成的鲜明对比。

  4.真正“古典主义”的影像。

  5.表演是重要的叙事元素。
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:47:00 | 显示全部楼层
《巴黎的最后探戈》作品分析

      贝尔托鲁奇是那种认为一部影片始终是探索某种更为个人化、更抽象东西的一种方式的电影家。“我将摄影机视为另一种形式的笔,我用它写出诗篇。在我看来,我独自创作影片,我是影片最严格意义上的‘作者’。”

  贝尔托鲁奇曾经是意大利电影大师帕索里尼的助手。1962年,23岁的贝尔托鲁奇开始独立制片,以《革命之前》一片蜚声影坛,被称为“60年代意大利导演中最有才华和最出乎 意料的一人”。20世纪70年代之后,他力图通过电影表现涉及人类普遍意义的问题,比如法西斯主义、生死观、现代社会的人际关系、孤独寂寞等等,并在电影中侧重心理分析。1972年,他的《巴黎的最后探戈》获得极大的反响,他被誉为意大利电影“承上启下的人物”。1987年,他的《末代皇帝》又引起了全球的瞩目,之后他拍了“东方三部曲”的另外两部影片《遮蔽的天空》和《小活佛》。

  《巴黎的最后探戈》比较典型地体现了贝尔托鲁奇关于一部影片始终是探索某种更为个人化、更抽象东西的一种方式的电影观。

  影片表现20世纪现代人的邂逅,以及由这种邂逅引发的现代人的重新寻找与重新定位。影片的两个主角保罗和珍妮在相遇时都没有名字,保罗更是拒绝确认:“我不知道你的名字,你我都没有名字。”他们由性相识,并企图通过性的交往最终确认自我,结果正如美国影评家杰·费希尔所说:“这部影片主要关心的是若干人企图改变自己生活中的现实及改变他们身边其他人的生活的尝试。他们的尝试失败了,而这一失败又使他们面对自己生活中死亡的存在。”

  20世纪是人类经历两次大战,以及长期极权统治,面对空前的精神孤独与寂寞而苦苦寻觅的时代。保罗和珍妮的孤独与寂寞是时代的孤独与寂寞;保罗和珍妮的寻觅是时代的寻觅。只要人类这种本能的寻觅没有终止,他们的寻觅也就没有终止,这是一种无解的孤独与寂寞。贝尔托鲁奇以两个人的情欲诉说着人类的话题。

  影片中的珍妮和保罗象征着现代社会中的两代人。他们有着不同的经历和价值观,但是他们同样空虚孤独。珍妮拒绝男友为她拍电影,拒绝男友的感情,她对现代文明似乎心理准备不足,她宁可去感觉保罗这个45岁的鳏夫身上那种她从未体验过的原始情欲力量,那是一个年轻男人身上永远也不会有的,这种原始的情欲力量就像一列喷着热气的火车碾过她的身体,但是她最终还是要面对出嫁,她还是开枪打死了保罗。她告诉他:“一切都结束了。我们以后永远不会再见了,因为我要出嫁了。”然后她开枪。保罗在妻子自杀后与珍妮邂逅,他知道,如果没有遇见她,他的生活将会很艰难。两人以为通过歇斯底里的性行为就可以消弭孤独与寂寞,得到一丝人生的希望,结果他们仍然要面对死亡。

  影片抒发了贝尔托鲁奇在20世纪60到70年代欧洲左翼文化运动中产生的迷惘。那是一代人的迷惘和困惑。拍《巴黎的最后探戈》之前,贝尔托鲁奇曾经说,他已经颓废,几乎处于一种绝望的状态。他用这部影片反映自己对现代人追求的“自由”、“逃避”和“自我探求”的冷峻剖析和反思。这也奠定了他的导演风格和主题,他一直在探讨乱伦、背叛、弑父、孤独、幻灭和负疚的心理。在这部电影中,导演着力剖析了两个方面,一个是保罗的“自我”,他力图摆脱世俗的一切,包括道德、宗教、思想规范和其他社会束缚,而去寻找一个完全属于“自我”的境界;另一个就是导演的“自我”,也就是说导演对保罗这种“自我”的评价,他认为这种“自我探求”到头来只是一种虚幻。

  《巴黎的最后探戈》虽然是意大利电影,但最开始却是在美国轰动起来的。1973年,它在美国公映,之后参加了第10届纽约电影节,主演马龙·白兰度凭本片获得美国纽约影评协会最佳男主角奖。导演贝尔托鲁奇也受到观众的赞誉,一跃成为国际知名的大导演。

  但是,《巴黎的最后探戈》在故乡意大利却遭到普遍抵制,舆论要求禁映这部“淫秽”影片,年底公映之后它依然遭到无穷无尽的诉讼,直到1987年,罗马教廷才解除了对影片的指控。

  当年的禁映是有社会背景的,与美国当时的“性解放”不同,意大利那时甚至还没有离婚法,宗教传统根深蒂固的意大利当然不能允许它的公映,因为从正统角度观看这部电影,镜头用了自然主义的手法,将那些赤裸裸的性爱场面完全地展现在电影画面上。最重要的是,一个老男人竟然可以和一个在年龄上能做他女儿的陌生女人做爱,而且还是萍水相逢就如此大胆,这在意大利当局和教会看来,无疑是教唆人们伤风败俗。

  《巴黎的最后探戈》的镜语也十分现代,几乎无特技,无剪辑。贝尔托鲁奇依靠天衣无缝的从容镜头,干净有效的段落以及令人信服、毫不花哨的剪辑,展现出一种直截了当的风格。影片的光效和构图也精炼、现代,摄影机的运动与人物的潜意识十分吻合,“就如影片的一个看不见的真实人物……这源自一种与人物有着亲昵关系的愿望,希望此后这会变成人物之间的亲昵关系。”

  无论技术、艺术,《巴黎的最后探戈》都是20世纪电影的经典。

  男主角马龙·白兰度是美国著名的“方法派”演员,这类演员包括保罗·纽曼、达斯廷·霍夫曼等等,他们的表演风格就是高度纪实和即兴的发挥。马龙·白兰度演过不少经典电影,《欲望号街车》和《码头风云》让他享誉影坛。1971年,他主演的《教父》更是让他成为世界级的实力派影帝。

  贝尔托鲁奇在本片体现出的主要风格元素:

  1.现代人的重新寻找与重新定位。涉及现代人类社会普遍意义的生死、孤独寂寞等等。

  2.探索某种更为个人化、更抽象东西的一种方式。侧重心理分析。

  3.无特技,无剪辑。干净有效的段落以及令人信服、毫不花哨的剪辑,展现直截了当的风格。

  4.光效和构图精炼、现代,摄影机的运动与人物的潜意识活动配合得天衣无缝。
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:50:00 | 显示全部楼层
《卡里古拉》作品分析

    《卡里古拉》是一出大戏,一出揭示人与神、权欲和人的本能欲望冲突的古典大戏。

  影片的场景很像戏剧:主要以内景表现了古罗马帝国朱里亚·克劳狄王朝的三个皇帝,表现了重重宫闱中的血雨腥风,表现了权势者的转瞬成空。如此宏大厚重的历史背景,如此纷纭复杂的矛盾冲突几乎全部在内景展开,纵横捭阖,错落有致,实在是大手笔!

  影片的场面调度也像戏剧。例如影片开端,老王提比略和养孙——卡里古拉王子一边看性奴滥交,一边说政治的场景是一座搭建的上下三层平面建筑,就像现代戏剧的独幕多场景演出,观众既可以看到每个局部又可以同时看到整体。电影家充分发挥电影摄影的优势,让镜头始终跟着两个主角移动,摄影机的客观视点和角色的主观视点结合,使整个场面调度既巨细无遗又不呆板,总体美学效果酣畅淋漓,触目惊心。

  另一处是篡位后,卡里古拉允许部下以每个议员太太五个金币的代价和她们滥交的场面。这是在一条室内搭建的木船上,角色众多,空间有限,摄制难度极大,然而电影家却充分利用电影的三维空间和高超的剪接技法把局部和整体、具像和群像、虚和实、动和静活灵活现地展示出来,创造了极具视觉冲击力的戏剧场面,堪称奇迹!

  影片的对话也很有戏剧的品位:精炼、精彩、幽默,有力地凸现了性格,凸现了时代精神。就像伟大的古罗马时代的演讲和著作一样闪烁着人类智慧的光芒。

  电影家以宏伟的场景、立体的场面调度和闪烁着智慧光芒的对话导演着一出历史大戏,引导我们进入两千年前那个神秘而又瑰丽的长梦,惊心动魄、光怪陆离。

  那么,电影家想通过这个长梦让我们和他一起体验什么?影片故事和史料记载的古罗马史实是什么关系?两千年的瑰梦醒来,喷气式和电脑时代的后人该怎样理解金戈铁马的先人?历史是今人创造的。先人的政治在今天看来真的就是一场游戏,一出戏剧?

  一个人能够得到什么?如果他得到全世界,他也就失去了灵魂。

  这是影片的片首语,选自《马可福音》。电影家选择这样一句古老箴言作为片首语,显然意在以一段古史演绎现代人对人类古老欲求的现代理解。

  影片贯穿始终的基本冲突是人和神、权欲和本能欲求的冲突。一切欲求都受制于权欲,一切欲求都打上了政治的烙印。

  由于影片在表现卡里古拉的荒淫与暴虐时几乎把逼真的照相特性发挥到极致,由于《阁楼》的全班当红艳星参与了影片演出,许多人常常轻率地认为《卡里古拉》是一部性电影,而台、港碟片制造商对片名不负责任的蹩脚翻译(《罗马帝国艳情史》,正确译名应该是《卡里古拉》)又在某种程度上加深了这种误解。这是对影片主旨的一种曲解。

  不错,影片的确表现了卡里古拉兄妹的乱伦,这当然很容易让人产生性的联想。然而如果我们稍稍细心一点就会发现联系卡里古拉兄妹的基础首先是生、死、权、利,其次才是性。否则我们就无法解释为什么在卡里古拉篡位成功,他们兄妹可以为所欲为之后,朱西安反而因为政见不同而死去,也无法解释毫无人性的卡里古拉何以对妹妹之死那样痛心疾首。他们的欲望首先是政治欲望,他们的乱伦首先是政治的乱伦。

  同样,人们似乎也可以把风骚女子安娅和卡里古拉的苟且和暧昧理解为性。然而我们同样不应该忽略安娅的丈夫马可是罗马帝国的王室卫队长,她的情人卡里古拉是罗马帝国的王位继承人,她一人连着罗马帝国两个要害人物。马可甘愿把妻子送给卡里古拉王子作性玩偶,而安娅也欣然愿往,不是因为卡里古拉有什么性魅力——这个猴子一样的暴君根本就毫无魅力而言。马可夫妇是被王子——罗马帝国的合法继承者的威势所震慑——这是以性为媒介的政治结合。是政治交易捎带而来的性交易。

  还有,提比略和卡里古拉的关系:提比略杀死卡里古拉兄妹的父母,然后养大他们的儿女,收为义子,并赋予罗马王子名份;卡里古拉杀死养祖父提比略和提比略的亲孙子,也就是他的弟弟加美拉斯,却放过他从心里讨厌的叔叔克劳狄……这似乎也可以归结为血缘和性,然而这却是地道的政治。提比略说得清楚:我们家族没有兄弟。兄弟会自相残杀,父子也会相残。这是命运。

  影片的性关系图其实是一幅赤裸裸的权欲图:妹妹朱西拉(政治助手)——哥哥卡里古拉(王子、帝国元首)——姘妇安娅(阴谋中介)——朋友马可(王室卫队长)。

  而提比略和卡里古拉的亲情关系图更是一幅权欲、情仇图:养祖父(罗马帝国元首、杀父仇人)——养孙(篡位者、家族弑杀者)——兄弟(潜在泄密者)——叔叔(罪恶挡箭牌)。

  情欲、亲情都成了政治的筹码——当人类赤裸着的时候呈现给历史的不只是原始的创造力和勃发的生命力,还有丑恶。

  电影家就在这种权和欲的冲突中,在看似形而下的现实中进行着形而上的、关于人和神的思索。

  也许有人会说《卡里古拉》毕竟让我们看到了性。

  这也没错。然而如果我们知道历史上的确有着古罗马因为淫乱而亡国的传说,如果我们认为这种传说有着一定的道理,而一个曾经显赫一时的人类神话竟然会毁于人类本来应该是延续生命的本能行为,那么我们还能说这种揭示仅止于性吗?

  当一个人宣称自己是人上人,是神,并且真的以为拥有神的权威,从而想在人的本能欲望以及更大的社会欲望上都为所欲为时,他就走到了自己和历史的反面,他就只能以小丑的形象被历史和良知所嘲弄了。

  影片中的卡里古拉就是这样一个自以为神的丑类。人们永远也不会忘记影片的最后一个镜头:卡里古拉在刀光剑影的血腥中死去,头朝下,死不瞑目……

  不知道卡里古拉在垂死的目光中看见了什么?也许看见了中国的秦始皇——他曾经想做万世的统治者,结果一世尚未结束就死在出巡路上;也许他看见了德国的希特勒——他曾经想统治全人类,结果最后只有一个情妇陪着他服毒自尽;也许……也许垂死的卡里古拉看见了天下一切想以神的名义摧残和扭曲正义、善良和美好的丑类,然而他注定不会看见上帝与公正。他害怕,一切丑类都没有勇气面对最后的审判。这大概也是许多堂庙香火旺盛的另类解释吧?

  《卡里古拉》的故事有史可依。公元14—54年罗马帝国的朱里亚·克劳狄王朝的确有过提比略、卡里古拉和克劳狄三个皇帝。这个王朝后来在第四任皇帝臭名昭著的尼禄手里灭亡;提比略治内的确加强了元首顾问会议的权力,也的确鼓励告密;《卡里古拉》和史实不尽一致的地方是:提比略是屋大维的养子;克劳狄不傻;近卫军集中于罗马是克劳狄治内的事;军队左右政局,废黜皇帝也在克劳狄与尼禄治内。

  《卡里古拉》不是那种忘记了史书也是人写的,对官方史籍亦步亦趋完全丧失主体性的作品,也不是那种因为无力对历史做出独到的人文关怀而把胡说当戏说的作品。这是历史题材影片创作典型欧美式的“大不真实小真实”。大不真实为了凸显现代人对历史必需的、独有的人文关怀,因为历史是今人的历史,不是印刷的历史,不是统治者的历史。小真实为了使现代人对历史的再认识更立体,更可感。历史不是平面,不是断面,而是一条奔腾不息的河。今人看到的巨流曾经是先人的今天。

  《卡里古拉》再现了古罗马的辉煌和古罗马的奢靡,凸显了现代人对一个由先人创造的古老神话的深切思索。卡里古拉形象揭示了西方历史一切荒淫无道的暴君性格,和现代人从老祖宗那里继承下来并深藏于潜意识层的某种本能欲望。

  历史是一部大戏;古罗马帝国是一部大戏;《卡里古拉》也是一部大戏——一部因为充分发挥电影的逼真照相特性,表现人类欲望冲突而在某种程度上被误解的大戏。

  汀托·贝拉斯在本片体现出的主要风格要素:

  1.场面调度显示极其深厚的戏剧功底以及运用电影语言的纯熟。

  2.表演臻于极致。

  3.震撼的视觉效果。

  4.追问人类根本问题。
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:51:00 | 显示全部楼层
《沉默》作品分析

    《沉默》是瑞典导演英格玛·伯格曼《神之沉默》三部曲之一,也是电影史公认的第一部艺术的诚实和露骨的色情镜头并存的严肃影片。影片的主题不是性。

  伯格曼是现代电影史上最有影响的电影家之一。

  《沉默》具有伯格曼电影的一切因素,以质朴的语言表现深刻、复杂的哲学命题。主 要表现人与其同伴以及人与上帝之间的相互关系。显然,这既是伯格曼通过电影探索生命意义的结果,也是人类20世纪人本主义的结果。

  影片故事比较简单,主要讲述姊妹客居异乡,彼此不能沟通,由于不懂当地人的语言也不能与当地人交流。隔绝之中的妹妹安娜置重病的姐姐伊斯特于不顾,纵欲——甚至和初次见面又举止粗俗的酒吧侍者做爱;姐姐伊斯特崇尚理性,但性格乖僻,对妹妹怀着既怜爱又忌妒的矛盾心理,最后孤独地客死他乡;安娜的儿子约翰是维系两个成人的惟一纽带,常以天真无邪的童稚目光望着陌生而充满恶意的外部世界,只能从患病的姨妈那里获得一点儿温情……

  影片用象征性的镜语表现令人窒息的幽闭气氛,表现现代人的孤独:死寂的旅馆、杳无人迹的广场上突然出现的坦克、无尽头的坦克队列、侏儒人的表演、难耐的酷暑、长时间的沉默……

  本片的拍摄角度独特:要么从门外拍门内,比如小约翰站在门外看服务员在门内吃东西,伊斯特经常通过打开的门看妹妹的一举一动,而妹妹也经常从敞开的门看姐姐……都令人有一种隔着画框看画的隔离感;要么从镜中拍摄,比如伊斯特在镜中看洗漱的妹妹;要么把人陷在柔软而蓬松的床或沙发内,使得视域极其有限,比如伊斯特躺在床上呻吟,约翰坐在沙发里表演飞机飞行;要么把镜头对准演员身体的一部分,两条腿,两只手,上半身等,用局部的肢体语言表达一种情绪和情感。这种拍摄角度让人在局限中体味人的孤独,以及人对人了解的片面与隔膜,给人一种寻找、探索的感觉,表现人们在疑惑中对答案的追寻,更透出一种陌生感、一种冷漠、一种莫名的压抑和无尽的孤独。

  英格玛·伯格曼通过约翰——一个孤独的寻爱少年的角色流露了他童年时代对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。20世纪70年代伯格曼在接受瑞典电视台采访时说:“一种巨大的忌恨建立在我和父亲之间。有一天他打了我。”这种对父权的反抗情绪贯穿伯格曼的电影生涯。就如《沉默》一片中的约翰,他要被送到奶奶家读书,他问姨妈:“爸爸妈妈会去看我吗。”伊斯特说:“妈妈会的,爸爸有时间也会的,但爸爸很忙。”约翰渴望得到父母的爱,但显然他能得到的很少。在异乡,母亲沉溺于自己的欲望之中无暇他顾。他与伊斯特姨妈相处的时间反而相对较长,然而姨妈又生命垂危,自顾不暇。

  伯格曼写尽了人的孤独。妹妹安娜抛开沉疴在身的姐姐伊斯特,和侍者做爱却连彼此名字都不知道,好不容易有一个老侍者照顾伊斯特又语言不通;小约翰和侏儒玩耍,却被他们的头儿客气地请出;影片结尾,姨妈伊斯特垂危之际写给小约翰的最后一封信却用了外语,连她最亲近的外甥也无法读懂——也许她压根就不想让别人读懂。

  伯格曼的作品带有强烈的个人色彩,他一向大声地质疑生与死、人与上帝的关系,质疑一种生存状态,却找不到可以归去的精神家园,这一直是伯格曼的痛苦所在,也是伯格曼影片的特质之一。在《沉默》这部影片中,伯格曼的这种特质与影片完美地结合。安娜通过性的交往试图建立与他人的联系,但在影片中这种性却既是一种亲近又是一种疏离。安娜靠它和不相识的人亲近,安娜也因为它和儿子约翰以及姐姐伊斯特疏远——本能和人性、人性和上帝竟然如此隔膜,性是这部影片艺术构思的必须的重要元素。

  伊斯特外表像是上帝派来拯救人类灵魂的道德教士,不苟言笑、表情刻板、衣着保守。但她也有着丰富的内心世界,有爱、有欲念、有恐惧。这个角色没有太多的台词,无论何时,即便是在她大吵大叫时,你也能感觉到沉默的气息,甚至她越是歇斯底里,这种气息就越浓。伊斯特的孤独和痛苦都是对上帝力量的怀疑,人不能在上帝的教诲下摆脱欲念,同样,上帝也不能解脱人的痛苦和孤独。影片中巴赫的音乐反复出现,他的作品结构宏大,很有宗教感,在影片中成了天国的声音,成了上帝的呼唤和洗礼。伊斯特听巴赫,安娜也听,然而这音乐似乎并没有“让别人的行为端正”。可见上帝的力量在强大的现世欲望之下,也会显得苍白。“我们想让别人的行为端正,但那力量太强大了,那力量太可怕了。在精灵鬼怪中间行走,你要小心。”伊斯特的这番话在揭示影片主题的同时,也表现出对上帝的力量的质疑。人在努力拯救着人的堕落,但神却保持着沉默。这既是对神的一种质疑,又是对人的一种质疑。

  影片以小约翰无法读懂姨妈伊斯特的信,面对着最后的隔绝而告终。这意味着电影家同样面对着一个永恒的哲学疑问。这样的电影具有毋庸置疑的深刻,然而也有着毋庸讳言的沉闷。《沉默》大概也是电影史上第一部表现了色情却没有理想票房的影片。

  英格玛·伯格曼在本片体现出的主要风格元素:

  1.具有复杂哲学含义的故事。

  2.对白极少,但很重要。

  3.非同寻常的构图和高反差的明暗对比。

  4.缓慢的、若有所思的速度——在形式上往往是抒情的和音乐性的。

  5.有节制的和精神集中的表演。

  6.质朴的剪辑。

  7.对沉默的运用很有效果。
 楼主| 发表于 2003-10-11 07:54:00 | 显示全部楼层
《阿黛尔·雨果的故事》作品分析


     导演:弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)

  主演:伊莎贝尔·阿佳妮(Isabelle Adjani)

  西尔维亚·马里奥特(Sylvia Marriott)

  本片评分

  1.表演*伊莎贝尔·阿佳妮在本片中凄楚欲绝的眼神可以让人终身难忘。

  2.影像(*)一贯的隐蔽。

  3.故事(*)缺少戏剧张力,但故事本身荡气回肠。

  4.导演(*)以自然主义手法表现浪漫年代的故事。

  5.观赏性  现代观众能否接受?

  综合评分:*(***)

    《阿黛尔·雨果的故事》根据法国伟大浪漫主义文学家维克多·雨果的女儿阿黛尔·雨果的真实经历创作而成,由法国电影“新浪潮”的代表性作家弗朗索瓦·特吕弗摄制于1975年,表现一段风云激荡时代不可能实现的浪漫情怀。

  影片完成至今将近30年了,30年后再看这样一部由一代电影大师摄制的人物传记片,大师和影片本身都构成了一个有趣的文化现象。

  “一个女孩站在河边

  从旧世界来到新世界

  与爱人重逢

  这就是我的愿望”

  这是影片中的一首诗,可以视为对阿黛尔·雨果命运的一种隐喻。

  1863年,阿黛尔·雨果,一个法国贵族小姐,人类最伟大的文学家的女儿为了追寻她的恋人——一个正在与美国人作战的英国军官,只身一人远渡重洋,犹如一片落叶从欧洲飘落于加拿大的哈里法斯。

  这是一个风云激荡的年代。美国南北战争结束,奴隶制废除;而在阿黛尔的故乡欧洲,科学共产主义诞生,工人运动风起云涌……

  这就是阿黛尔的生活场景。她在这样一个风云激荡,礼崩乐坏的时代追寻惟一的爱情,并把这个愿望当作她生命的惟一,这种个人的主观愿望和时代要求之间的巨大反差注定这种追寻只能以悲剧结束,注定阿黛尔·雨果只能是一个悲剧性人物。

  这部影片具有特吕弗的“新浪潮”经典作《四百下》、《朱尔和吉姆》以及后期创作的所有特点:人为的纪录性,摄影机隐于后面,流畅、从容不迫地移动,演员的个性支配场面调度,对探索爱情关系可能性的关心,剪辑避免重点或视点的任何突然转换,等等。这使得影片就像镶嵌在一幅画框中的古典风格油画,具有一种厚重的古典美。读解这幅作品时是否激动,是否获得美感有时似乎不完全取决于作家,甚至更取决于观众本身。

  然而,以这种平实的话语诉说一段风云激荡时代的浪漫激情在现代观众眼里可能会显得有些冷漠,可能会因此而产生审美的隔膜。

  阿黛尔·雨果是一个为爱情燃尽生命的贵族女性。为了那段萍水之情她被内心的激情燃烧,从欧洲到加拿大的哈里法斯,再到巴巴多岛;从一个善感任性的贵族小姐变成一个流落街头,衣衫褴褛,被狗追赶,被小孩子哄笑的“可笑”疯子;她自以为是皮尚——那个始乱终弃、见异思迁的政治投机者的太太,目光呆滞、形同槁木一样穿行于和亲人远隔大洋的异乡僻壤,穷街陋巷。

  “我再也没有什么嫉妒和自傲了

  我已经远远地超离了骄傲

  既然我不能拥有爱的微笑

  那我就去接受痛苦的煎熬”

  在阿黛尔眼里只有对皮尚上尉爱的热望。内心的爱欲把她灼烧得头晕目眩,她已毫无理智可言,世界已不重要,亲人和尊严也无暇多顾,什么样的冷漠与残酷也无法让她相信皮尚早已不爱她、或者说根本就没有爱过她。如此惨烈的内心煎熬、如此强烈的情感冲突,那种惊心动魄的心理炼狱都让人不能不为这个奇女子、一代情种而一掬情泪!

  在如此风云激荡的生活场景,如此感天动地的旷世恋情面前特吕弗是否太无动于衷了?

  《四百下》凭借不动声色的“积累”营造了总体的真实和情绪的高潮,获得动人心弦的审美效应。那么,《阿黛尔·雨果》的不动声色“积累”了什么?

  “积累”和诉说;纪实性和戏剧性——30年后看特吕弗的《阿黛尔·雨果的故事》似乎也有一种错位,和阿黛尔小姐的错位一样——主观愿望和时代要求之间的错位。

  许多人都注意到了伊莎贝尔·阿佳妮无与伦比的演技。她的确出色地表现出阿黛尔·雨果内心的倔强与脆弱、任性与游移、理智与迷惘……塑造了一个丰满、复杂的性格,尤其是她那双会说话的眼睛流露出的那种永恒忧郁、永恒凄迷都具有摄魂夺魄的魔力。曾有影评家说:“不知当年特吕弗拍《阿黛尔·雨果的故事》时用的摄影机还在不在?承受了阿佳妮那样注视的摄影机镜头即使不疯狂,可能也碎裂了。”这是伊莎贝尔·阿佳妮最具光彩的表演。

  然而我们还是要谨慎一点,不能说《阿黛尔·雨果的故事》是伊莎贝尔·阿佳妮的电影,不能说伊莎贝尔·阿佳妮救了这部电影。这对她本人和特吕弗以及法国电影“新浪潮”都不公平。

  首先,现代电影和早期好莱坞明星制时代电影的重要区别之一就是,表演元素是现代导演艺术的基本元素之一。也就是说,在现代导演那里不可能存在着独立于导演艺术之外的表演,伊莎贝尔·阿佳妮的杰出表演是特吕弗对所有电影元素总体控制的结果。正是他那种如同由画框中看画一样的总体美学追求,才凸显出伊莎贝尔·阿佳妮的杰出表演,才为她的表演提供了足够的空间。这种对表演的自觉同样是特吕弗一贯风格的具体呈现,在法国“新浪潮”电影家中特吕弗的影片成就了一批电影表演艺术家:《四百下》的儿童演员让—彼埃尔成为世界电影史最著名的“镜子演员”——一种表演风格的同义语,其流风甚至泽被姜文的《阳光灿烂的日子》;还有“新浪潮”表演的一代教母——让娜·莫罗;以及后来的伊莎贝尔·阿佳妮……

  表演是现代导演艺术的基本元素之一,导和演之间的关系不能颠倒,这是我们读解现代电影的重要原则之一。

  退一步讲,如果一部电影真的只成就了一个演员,而这部影片的表演元素使影片获得了足够的光彩,那么我们还能说这部影片的导演无所作为吗?

  《阿黛尔·雨果的故事》毕竟摄制于30年前;特吕弗对情欲的表述毕竟不是当代人的表述。同样一个故事假如我们请菲利普·考夫曼或者请安德烈·冈察洛夫斯基执导,可以断定会比特吕弗好看,然而那还是特吕弗,那还是一个个人化的故事吗?

  不错,当代人借助喷气式飞机可以在一瞬间脱离大地越升到一万米高空,然而,当我们向下俯瞰时能因此而说大地不伟大吗?

  特吕弗在本片表现出的主要风格元素:

  1.对探索爱情关系的可能性的一向关注。

  2.一贯的隐于后面的摄影。

  3.克制的表演。

  4.自然主义的剪辑风格,使影片看起来似乎没有经过剪辑。

 楼主| 发表于 2003-10-11 07:56:00 | 显示全部楼层
《冲撞》作品分析

    《冲撞》(CRASH)

  别称:《欲望号快车》、《撞车》

  导演:大卫·克罗南伯格(David Cronenberg)

    主演:詹姆斯·斯派德(James Spader)霍莉·亨特(Holly Hunter)

  出品:加拿大、法国、英国1996年

  本片评分

  1.表演*所有演员都极其投入,说不清是导演的本事还是演员的本事。2.3.影像*虚实的拿捏多难啊!4.5.故事*谁都不会只看一次。6.7.导演*看他的新作吧。8.9.观赏性*下世纪的人会说那是上世纪不多的电影佳作。10.综合得分:*****

  获奖:1996年戛纳电影节评审团特别奖多伦多电影节最佳导演、最佳摄影等五项大奖。

  在某些人眼里《冲撞》大概要算一部颇有些惊世骇俗、离经叛道的影片。如果事先不告诉你这部影片的导演是谁,你大概不会把它和大卫·克罗南伯格联系在一起。这位加拿大导演出身于写作世家,是一位温文尔雅,知识渊博的学者。他认为文学高于电影,从未想过以电影为职业。他是在一家电影器材租赁公司学会拍电影的。直到遇见那个被伊朗人弄得东躲西藏的萨曼·拉什迪之后,克罗南伯格对文学与电影关系的评价才有所转变。经过一番辩论,克罗南伯格终于认可电影与文学互补,甚至相互滋养,不可能参照一个而对另一个做出评价。然而他非得和一个走投无路的人吵一通才能转变观点吗?

  毋庸讳言,克罗南伯格是一位有争议的电影家。我同意某些人“他的电影天地和普通人相距数光年”的评价,但是不喜欢人们把他说成“怪才”。因为就我所看到的克罗南伯格电影作品而言,无论影像还是故事都不见其怪,反而比较经典。再者,一般情况下,我们中国人所谓“怪才”的概念,除了对一个人的才能给以肯定的意义之外,同时还意味着对此有一点保留,或者还有不以为然的意思在内——而对克罗南伯格和他的作品我们绝不能不以为然。他应该是20世纪最具个性的电影家之一。

  可能有人会说:无论如何克罗南伯格还是表现了怪诞啊!例如他的《冲撞》还不够怪吗?这就要看怎么说了。《冲撞》的几个中心人物标榜“撞车不是毁灭而是重生。只有通过重大的死亡刺激过程才能使性能力自由释放。而且要用生命去体验。”在影片中他们也的确舍命体验了。玩命行为成了重生的举措,交通肇事者俨然成了思想家!按着常规道德化思维,这样的人物当然另类,这样的行为和这样的心理当然变态。但这仍然不能成为评价克罗南伯格作为一个电影家是否怪诞的依据。因为人类心理,尤其是潜意识本来就无法以常理来捉摸,人们的某些潜意识活动本来就是怪诞的同义词,受这种潜意识支配某些人的行为当然会很出格。中外古今无论在艺术创造领域还是日常生活中这样的例子都俯拾皆是,人类其实早已见怪不怪了。那么如果说克罗南伯格表现了这种见怪不怪,表现了人类受潜意识支配的怪诞,这种表现就应该是正常的表现,我们似乎就没有理由因此而认定克罗南伯格“怪”。退一步讲,即使克罗南伯格的确表现了怪诞,我们也不能由此而下结论说他“怪”,并因而对他有所保留——表现怪诞不等于表现者怪诞。就如我们的吴承恩,难道我们会因为他曾经创造过一个精灵古怪的孙悟空形象,就认为伟大的吴承恩是猴子?

  而《冲撞》受到全球性关注的事实本身也似乎可以成为上述论点的有力佐证。这部低成本的艺术电影截止1999年创造了二亿一千一百万美元的票房收入,连获世界电影大奖。我们总不能说全球亿万影迷也另类,总不能说他们对这部作品的喜欢也变态吧?

  我们应该毫不妒忌地承认克罗南伯格的杰出,电影制作到这个层次只能让人叹为观止啦!克罗南伯格不是科班出身,可是看他的镜语运用,竟然那样经典:影片的第一个镜头是一个长达36秒的降移,稳定、匀速,很有张力。还有他对光线的运用,整部影片始终保持一种近似于金属的基调。毫无疑问这是电影家的自觉追求,与电影家对现代社会人与机器关系的思索、对异化问题的思索水乳交融。可以断定克罗南伯格有一位杰出的摄影师,而克罗南伯格对视觉元素的控制同样杰出。这也似乎在验证一个道理,由于当代电影的综合性越来越强,越来越需要以电影家的全面素质作保证,这就使得一个真正的文化人尽管他可能没有接受过电影专业知识的系统学习,但他仍然可能拍出优秀作品,而一个接受过电影专业训练的人如果缺乏全面的文化素养则注定不会拍出优秀作品。克罗南伯格应该属于前一种,他经常亲自撰写剧本,他有较高的文学、美学素养,他首先是一个文化人,其次才是电影家。

  克罗南伯格以异常的方式接触电影和他对人生与艺术的独特体验同样具有启示性。《撞车》中凯瑟琳以乳房对冰冷金属的亲近,费恩关于撞车和人的本能欲望之间关系的论述,以及所有人物由撞车引发出的性关系固然可以用马克思的异化思想解释,也的确有着后现代消解文化,消解主流价值的倾向。然而克罗南伯格的杰出并不在于他通过形象为现代人解释了某些西方人本主义思想。他的杰出在于,他善于通过人物及其动作令人信服地使你认同他对现代西方社会的某种存在方式的剖析,从而在近于荒诞的故事中自然生发出对人类自身无法回避的思考。

  大概不会真的有人像影片主人公那样对待情感,大概也不会有人真的像影片主人公那样处理人与机器的关系。然而只要你是一个现代人,你就和影片主人公一样无法回避科技发展所带来的异化问题;无法回避机器作为人类生物功能的延续对人的生理、心理、情感产生的所有影响——正面的,负面的;也无法回避发展所带来的价值失范。就像电脑的应用无疑空前拓展了人类的心理空间、思维空间、生存空间,空前密切了人类的交往,甚至改变了人类固有的关于时空关系的概念。相聚万里,互不谋面的人竟然可以在一瞬间建立亲密联系,家和社会的界限也越来越模糊——电脑的确拉近了人类的心理距离。然而,无可否认的是,电脑也在事实上加大了人类的隔膜——看看那些网恋故事吧,当你怀着毕生的憧憬和网友——“二八妙龄”鹊桥相会时,蓦然回首却发现那“二八妙龄”竟然是一位脸如橘皮的八二老妪!这人与人的瞬间距离拉大了还是拉近了?当人和人的亲近都依赖于电脑,当人类的创造成了图腾,机器和人谁是主人?

  艺术家是时代的大脑,克罗南伯格对科学技术对人体的改造,以及人在这种突变面前的无奈和人类终极意义与即刻享受关系的思索是人类在电脑时代的必然。而电影由于逼真的照相性和表现人类意识及潜意识方面的独有的特性,使得克罗南伯格这种思索尤其振聋发聩。自从这个蓝色星球诞生人这种生物以来,人类就从来没有停止过向各个领域的掘进。然而,似乎是到了20世纪中后叶,也就是地球上有了第一个真正意义的人之后的数万年,人类才突然一下子明白了任何掘进都代替不了人对自身的永恒、深刻的审视,任何追问都代替不了人对内心世界的追问。20世纪的电影和电影家使这种审视和追问闪烁着夺目的异彩。

  有人说20世纪是诉说的时代。

  克罗南伯格的诉说也许有些超前,却肯定是20世纪最有个性的诉说之一。

  当美国人奥利弗·斯通问克罗南伯格,你如何解释自己的非主流导演身份时,克罗南伯格回答:“一般情况下,为了更多地与一百个人交流,你会有在半路上失去一千个人的危险。我的观众数量对我来说足够了。我认为,这是一位导演需要事先决定的事情,即他的观众是哪些人。因为这必然会影响到他将使用的电影语言。”

  至少,克罗南伯格对电影的最终选择没有多少后现代色彩。但绝对是一次有个性的选择。迄今为止,克罗南伯格先后拍摄了《苍蝇》、《赤裸裸的午餐》、《存在》等电影作品,几乎每一部都会引起全球性的关注。真不知道进入21世纪的克罗南伯格还会为我们拍出什么样的惊世之作。他的观众群会扩大还是缩小?

  克罗南伯格在本片显示出的主要风格元素:

  1.影调和主旨相吻合。

  2.超前的艺术思维。

  3.惊世骇俗的故事。

 楼主| 发表于 2003-10-11 07:58:00 | 显示全部楼层
《毁灭》作品分析

    《毁灭》(DAMAGE)

  别称:《爱情重伤》《诱惑》《烈火情人》

  据小说《命中注定》改编

  导演:路易·马勒

  主演:朱丽叶·比诺什 杰里米·艾恩斯

  出品:英国1992年

  本片评分

  1.表演*有朱丽叶·比诺什和杰里米·艾恩斯夫复何求?2.3.影像*堪称经典。4.5.故事*人类最大禁忌的诗化。6.7.导演*使各元素都臻于极致。8.9.观赏性*情色可以美得令人难以置信。10.综合得分:*****

  《毁灭》是路易·马勒、也是欧洲电影的绝美之作。

  将一部直面人类最大的禁忌——乱伦的影片拍得如此精美、如此震撼,似乎只有路易·马勒这位素以离经叛道而著称的电影家才做得到,似乎只有欧洲人才做得到。

  路易·马勒,法国“新浪潮”电影的重要导演之一,执导过《拉孔布·吕西安》、《小家伙》以及《再见,孩子们》等影片。他的作品以新颖的主题、大胆的表现手法和强烈的个人风格著称,他本人被称作“电影诗人”。

  《毁灭》是路易·马勒的晚期作品。和他的早期作品相比,少了一点个人色彩,多了一点雍容大气。当一位艺术家对他的人生经验已经作了最大限度的挖掘之后,他往往会把视点转向人的内心;当他几乎把人生的感悟说尽的时候,他要超越的就是自己了。这是笑傲人间万事的从容;是“行到水穷处,坐看云起时”的了悟。《毁灭》透过惊世骇俗的乱伦,透过无所顾忌的情欲,将情色归为空幻,将执着化为喟叹,令人不能不为之动容,这才是它的根本魅力所在!

  这是一部法国电影大师为英国人执导的作品,英法是人文主义的故乡。这样的合作方式使影片的美学追求和叙事、表演、音乐、影像诸元素无不具有欧洲电影的鲜明特点:深沉内敛,无处不在的人文主义精神;个性化的电影追求;节奏沉稳、顺畅;叙事深沉细腻;充满诗意的影像风格……

  乱伦是人类最大的禁忌。路易·马勒对这种禁忌的诗意表现主要体现为叙事的人本主义视点。这对20世纪西方艺术家而言是一种自觉。

  毫无疑问,路易·马勒并不想对男女主人公的乱伦做出非此即彼的二元对立式的道德批判,而更注意通过两人近于癫狂的身体对话,在罪与罚、痛与快之间体现一种心灵的裂变。并为这种裂变寻求到有意识的,更多的是潜意识的,也就是人成其为人的心理依据。

  男主人公史蒂夫是即将入阁的政府部长,置身于个人欲求必须服从社会欲求的文化环境之中。他的妻子英格丽美丽贤惠,然而随着岁月的流逝她似乎忽略了丈夫的现在时,而更多地欣赏着记忆中的丈夫,沉湎于记忆的旧课之中。这样的家庭无论多么温馨幸福,已经难掩中年危机,表面上的所谓幸福温馨已经不足以平息心底波澜。正在此刻,女主人公安娜出现了(安娜第一次出场的场面调度很像戏剧的场面调度,可见导演和男女主角的深厚舞台艺术经验),她与史蒂夫的邂逅打破了这个家庭的情感平衡。由于连她自己也说不清楚的潜意识层面的缘由,安娜更痴迷于现在时的史蒂夫,这种电光石火般的激情,这种一见钟情式的畸恋就是无可奈何的了。

  当然,安娜与史蒂夫的邂逅缘于她与史蒂夫之子马丁的恋情,这种恋情又缘于她少年时代的一段情感创伤,这种早期情感经历深藏于她的潜意识层,并支配着她此后的一切情感历险,她和马丁的恋情不过是她少年时代兄妹恋的继续,她对史蒂夫的恋情则明显带有恋父情结的意味,也许在她的潜意识层面上只有这样的恋情才是心灵的最后港湾。

  而夹在安娜和史蒂夫中间的儿子——马丁始终认为自己的童年太圆满、缺少波澜,在父权的阴影下缺少浪漫和激情。成年的马丁其实并未成年,曾经被压抑的本能欲望转化为对事业的狂热。马丁结识安娜之后,对事业的痴迷仍然超过对情感的痴迷。这样的心理结构、这样的情感组合注定了悲剧的不可避免,这样的悲剧必然超越道德层面而具有人的意义,具有美的意味,具有诗意。

  如果我们承认中国电影家和欧美电影家的电影创作存在着事实上的差距,那么这种人的差距是最根本的,也是最大的差距。

  路易·马勒的高明之处在于他并没有仅仅满足于简单地展示这样一个颇有一点人本主义色彩的情色故事,因为电影毕竟不是精神分析学说的论文。一部影片无论揭示了多么有价值的思想,如果不能给人以美的体验,那就不成其为电影,不成其为艺术,也就不可能具有摄魂夺魄的美感。

  路易·马勒以审美的眼光观照这个人类的禁忌,在诉说这个故事的过程中使每一个电影元素都达到了美的极致。

    影片的音乐和音响与情节水乳交融。故事开端,表现史蒂夫和家庭仅有的那么一抹温馨和后来表现岳父家的田园景色时使用了欢愉的钢琴音色;史蒂夫和安娜的爱情主题以沉重不安的大提琴音色表现;史蒂夫和安娜最后一次做爱,导致马丁惨死的主题则使用了小号的音色,那样凄厉,那样惊悚,那样不安;影片结尾,随着史蒂夫最后一句内心独白结束,由大乐队演奏的弦乐和主人公的心潮一起涌起,那种永世的哀痛,那种不可言说的遗恨,令人不忍卒听。还有,史蒂夫和安娜在巴黎的一座教堂下,伴着教堂的钟声做爱——这种将声色和灵 魂、堕落与圣洁的激荡以钟声凝聚在特定时空的处理,令人震撼,令人无法忘怀——音乐和电影都适于表现人的潜意识,作为一位电影大师,路易·马勒当然不会把音乐和音响仅仅当作烘托气氛、渲染情绪的辅助手段,而是当作叙事的有力语言。

  影片的摄影堪称经典。光线、构图,几乎每一个镜头都让人想起安格尔、伦勃朗的经典画作。影片的内景都是暖调,与温情、情欲、主人公的心境十分吻合。外景则绿得发鲜,有如油画。英国人透过镜头选取的生活场景总会让你美得心都颤抖,他们又善于把悲剧放在绝美的场景中展开,这似乎已经成为他们的一种电影自觉,一种电影传统。我们就在这美的极致中体验着男女主人公的没有结果——美丽的现实和悲剧的预示形成鲜明的反差,越美越令人难以承受他们命运的凄楚和悲凉……

  他们呈现出的美是高贵的、古典的,他们表现美的技法和修养则是古典与现代的奇妙融合。欧洲电影的确是文化的电影、美的电影。

  影片的两个主角由英、法两位世界级表演艺术家杰里米·艾恩斯和朱丽叶·比诺什分别饰演。朱丽叶·比诺什: 37岁,独女,出身于演艺世家。上世纪80年代曾主演戈达尔的《万福,玛丽亚》,代表作《生命中不能承受之轻》、《英国病人》。1996年凭《英国病人》获美国奥斯卡金像奖最佳女配角奖。

  杰里米·艾恩斯:生于1948年,是一位有着丰富表演经验的戏剧演员。电影代表作《法国中尉的女人》、《洛丽塔》、《魂断布拉格》等等。曾获欧洲电影表演终身成就奖。

  《毁灭》是朱丽叶·比诺什第一次在英国饰演的两个角色之一。她后来认为自己的表演“没有太大的说服力”,作为一个法国人“用另一种语言工作实在不容易”。我们看到,在这部影片中杰里米·艾恩斯的光彩的确或多或少遮蔽了朱丽叶·比诺什。然而,她那种集天使与魔鬼、淫荡与圣洁于一身的神奇魅力,那种与生俱来的高贵与忧郁都是不可替代的。作为欧洲最负盛名也最美丽的女演员之一,朱丽叶·比诺什饰演的角色常与情色相关,对此她认为:“如果不是从塑造人物的因素出发,而是为了兜售影片,为了色情而色情,那么,我坚决拒拍。拍情色戏需要极大的勇气。如果确实因为故事需要,我并不排斥。”

  杰里米·艾恩斯在本片的表演就不是一个“好”字所能概括的了。史蒂夫这个角色有着极其复杂的内心世界,台词少,戏剧动作小,表演难度极大。但是杰里米·艾恩斯仍然以深厚的表演功底和敏锐的艺术感觉把这个角色演绎得极为传神,极其令人信服。有一场戏:史蒂夫和安娜第一次偷情之后,儿子马丁突然求见父亲,史蒂夫以为事情败露,内心忐忑不安,在幕僚面前强自镇定,等到父子见面,马丁并不知道他和安娜偷情,史蒂夫立即满怀释然。转瞬之间情绪发生多层变化,而又不着痕迹,举重若轻,令人叹为观止。

  朱丽叶·比诺什和杰里米·艾恩斯在本片的合作堪称珠联璧合,相映生辉。尤其是做爱戏,两人那种即兴发挥、那种忘我投入、那种默契和谐,真是酣畅淋漓,荡气回肠。他们的表演是本片最夺目的一道亮色,是一种真正的美的体验。

  《毁灭》以三个女人的三句话和一个男人的一句话串联起主人公的全部情感历程,结构严谨、巧妙、大气。

  第一个女人安娜。

  史蒂夫无法忍受儿子马丁和安娜巴黎约会的煎熬,雨天求见安娜,向她摊牌,要离开妻子和安娜朝夕相伴,共效鱼水之欢。安娜告诉他:“这样做,你将失去亲生儿子,失去妻子,毁坏你和妻子建立起来的一切。而你已经得到我,没有必要采取这种极端方式。”由此,两人的暧昧关系得以继续。

  第二个女人安娜母亲。

  参加女儿和马丁的订婚聚会之后,她恳求史蒂夫:安娜和马丁在一起,有可能新生。你要及早退出。而史蒂夫听从劝告,与安娜断交的结果反而激起两人更加无可遏止的情欲,最终导致马丁惨死。

  第三个女人史蒂夫之妻英格丽。

  马丁死了,英格丽质问丈夫:“每人心中只有一个人。对我是马丁;对你是安娜;对安娜呢?”

  接着,英格丽袒露前胸问丈夫:“你曾经爱过我吗?而且,有这个还不够吗?”

  她的第二个问题说明:儿子的惨死仍然没有使她明白家庭悲剧的根源。

  她的第一个问题恰恰是这个故事的不成其为答案的答案。

  一个男人史蒂夫。

  影片结尾,史蒂夫孤身一人沦落小城。面对着自己和马丁、安娜合影的大幅照片,他在内心倾诉着那种无以言说的永恒思绪:马丁死后,史蒂夫曾与安娜在机场——这个人生的聚散地最后邂逅。他发现安娜和当年导致她哥哥自杀的第一个情人在一起,抱着一个孩子。两人擦肩而过,安娜没有发现史蒂夫。史蒂夫的最后一句内心独白是:她和其他人没有区别……

  这样的叙事、这样的结构在一步步地把悲剧推向高潮的同时,也把一个巨大的人生悖论推到我们面前。面对这样的结局我们似乎已经无需用对错、是非、情仇和遗恨来评说了。也许,人生本来就是一种循环?也许人生本来就无需言说?也许正因为《毁灭》呈现了这种人生的无奈才美得令人心痛?

  假如有一天地球真的被洪水淹没;假如那一天真的有一艘诺亚方舟载我们逃生;假如逃生时真的只允许我们带走一部“情色电影”,一定带《毁灭》。

  路易·马勒在本片体现出的主要风格要素:

  1.对人类情感的诗化思索和大胆表现。

  2.镜语的诗化。

  3.表演有节制,又酣畅淋漓。

  4.对下意识的成功运用。

  5.音乐和音响是叙事的重要语言。
 楼主| 发表于 2003-10-11 08:07:00 | 显示全部楼层
《查泰莱夫人的情人》作品分析

    《查泰莱夫人的情人》是那个法国导演居斯特·加克金(详见本书《“O”的故事》)执导的又一部“情色”电影,女主角仍然是他的第一部“情色”电影《艾曼妞》的女主角西尔维娅·克里斯特尔,风格仍然是“情色”与唯美。

  《查泰莱夫人的情人》的原著是英国20世纪小说家戴-赫·劳伦斯创作于1928年的小说。在英国被禁30年,出版该书的企鹅出版社被控出版淫秽作品,直至1960年才被宣告无罪,小说亦同时解禁。这部小说曾多次被改编为电影、电视作品。本片由英、法、德三国合拍。中国作家郁达夫对这部名著有过精彩的论述:“这书的特点,是在写英国贵族社会的空疏、守旧、无为而又假冒高尚,使人不得不对这特权阶级发生厌恶之情,他写工人阶级,写有生命力的中流妇人,处处满持着同情,处处露出了卓见。”

  无论讨论劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》,还是讨论居斯特·加克金的电影《查泰莱夫人的情人》都无法回避一个问题——性。

  郁达夫说劳伦斯的小说描写“尤其要使人佩服的,是他用字句的巧妙。所有的俗语,所有的男女人身上各部分的名词,他都写了进去,但能使读者不觉得猥亵,不感到他是在故意挑拨劣情。我们试把中国的《金瓶梅》拿出来和他一比,马上就可以看到两国作家的时代的不同和技巧的高下。《金瓶梅》里的有些场面和字句是重复的,牵强的,省去了也不关宏旨的;而在《查泰莱夫人的情人》里,却觉得一句一行也移动不得。他所写的一场场的性交,都觉得是自然得很。”

  劳伦斯的所有作品都试图表现一种所谓“真正的女人”的理想。在他看来,女人必须使她的存在服从男人的存在。这是他对性别关系的看法。在《为查泰莱夫人一辩》中,劳伦斯这样表述:“如果婚姻不是持久和极端阳具崇拜的,如果它不是向着太阳、大地、星辰、月亮和海浪的节拍,向着岁月、世纪和光辉,它就是虚幻的东西。如果婚姻不是基于血的交感,它就是乌有。因为血是灵魂的本质。”正因为如此,两条血流蜿蜒地交织在一起,拥抱着生命的整体,这种结合奇迹般地丰富了生命。

  劳伦斯认为自己的小说《查泰莱夫人的情人》“最好是拿给所有17岁的少女们看看。”居斯特·加克金的电影《查泰莱夫人的情人》则以唯美的视觉语言揭示了女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。

  居斯特·加克金是用视觉语言说故事、说情欲的高手。

  影片序幕由狩猎和舞会两个场面组成。居斯特·加克金在狩猎场面选用不同视角、不同景别、流畅的移动和超常的焦距以及精准的剪接点,使狩猎场面充满动感,凸现出青年克利夫·查泰莱的生机勃勃。舞会场面则通过镜头的分切与组接和各藏机锋的对话组成豪华、奢靡的空间。

  狩猎和舞会是20世纪初期上流社会生命力的象征。居斯特·加克金仅仅用了两个时空和有限的对话就有条不紊地交代了人物身份、人物关系、性格定位、时代背景和悲剧根源。序幕最后一个镜头是女主角康妮直视镜头的特写,她的目光充满期待与忧虑。叙事上她在为参战的丈夫克利夫担忧,美学上那是康妮全片的心理定位。

  序幕之后,居斯特·加克金立即组接了一组连续移动的空镜头,犹如一双眼睛在唏嘘感慨中抚摸着查泰莱家族空无一人的舞厅、悄无声息的台球室、寂寞的壁炉、无言的楼梯,还有油画中的列祖列宗……直到摄影机停在正在刺绣的康妮和轮椅上读小说的克利夫·查泰莱身上,空旷的厅堂里只有这一对夫妇。克利夫用一句话结束这个段落:“亲爱的,又过了一天。”康妮起身推他去休息——一场战争把一个贵族变成瘫子;把一个贵妇变成了看护。查泰莱家族的豪宅犹在,查泰莱家族风光不再。居斯特·加克金以视觉的反差影响着观众心理的反差。他很会掌握叙事节奏。

  康妮与克利夫过着无性的生活,她的寂寞是肉体的也是心理的。一个来访的老女人三言两语撩拨起康妮被压抑的欲望,居斯特·加克金用白马、大树和神秘的夜使康妮的情欲之梦视觉化。尔后又将康妮惊悸、渴望的目光和守林人梅勒斯健硕的裸体组接,表现了一个偷窥的情欲场面,这个场面是欲望的唤醒。

  居斯特·加克金对小说改动最大的是看护波太太的性格定位。原作中波太太的性格定位有些模糊,甚至有些讨厌。为了电影的叙事,居斯特·加克金把波太太的性格定位明晰化,塑造成一个自信、宽厚的仁者。成为联结康妮与克利夫的情感枢纽,也是推动情节发展的因素。这一改动十分重要,因为小说是语言艺术,可以反复观看细细品味。而电影是视觉艺术,是一次过的,不可能停下来反复观看。电影家必须确定一个可以在瞬间被观众认同的具体形象,赋予明确的性格特征。使思想变为可以直接感觉的,为整个系统服务的形象,从而使观众无障碍地进入规定情境。

  影片《查泰莱夫人的情人》的某些对话很有文学品位。例如,康妮无意中看见梅勒斯的肉体后与克利夫关于脸和人体的议论。康妮认为,许多古代雕塑所以能够打动人的重要原因是因为没有脸而只有人体,人脸可能凝固虚伪,人体则让人看见生命的瞬间。这可能是康妮第一次反驳克利夫,性的觉醒说到底是人的觉醒。

  议论过后。当天晚上,康妮抚摸自己的身体。居斯特·加克金把她的抚摸与梅勒斯的抚摸叠化在一起,把两个不同质感的肉体和不同时空产生的欲望组合在一起,这种组合远远超越了一加一的叙事组合,而是一种诗意的组合。那既是欲望的苏醒,亦是生命的苏醒。康妮与守林人梅勒斯的偷情过程是她寻找自我的过程。梅列日科夫斯基对人的自我意识过程有过精辟的论述:“我在自己的身体中意识到自己,这是自我之根;我在他人的身体中意识到自己,这是性之根;我在所有人的身体中意识到自己,这是社会之根。”康妮从他人的身体中意识到自己的存在,这是她的性之根。康妮从自己的身体中意识到自己的存在,这是她的自我之根。

  居斯特·加克金把偷情拍成了人性的颂歌,拍成了诗。他用送钥匙的动作作为两性沟通的象征,那把钥匙在打开守林人梅勒斯院落之门的同时,也打开了两个人的情欲之门、心灵之门。梅勒斯在一个浓雾把一切都简化为剪影的清晨为康妮送钥匙。广角镜头的大全景把查泰莱庄园的那棵大树拍得有如有意夸张的超现实主义绘画,人和大树都是剪影。这种简化使梅勒斯和康妮成为男与女两性的符号,这种简化又使一个具体动作升华为诗,很容易使人联想起伊甸园。

  康妮与梅勒斯的第一次偷情是狂暴的,肉体和心灵都缺乏必要的准备。居斯特·加克金用一个激烈的音乐主题表现突然而至的狂暴。从林中偷情开始,偷情成为心灵的颂歌,每一次都出现一支由小提琴演奏的爱情主题,深情、销魂。做爱在居斯特·加克金眼里如此美丽;情欲在居斯特·加克金心中如此神圣。

  居斯特·加克金把最好的光线都给了康妮与梅勒斯。我们都知道英伦三岛以阴天居多,为了突出情欲的压抑,以及克利夫的心理阴暗,本片的基调也是阴暗的。然而,当林中做爱使康妮真正体验到情欲的美妙之后,她再次来到林中小屋时却是一个难得的晴天,而且是一天之中光线最美、最丰富的好时光。居斯特·加克金以全片最明亮的光影隐喻主人公心灵的光明,隐喻情欲之火点燃了人的生命火焰。

  而康妮与梅勒斯的雨夜交欢则拍得恍如梦幻。看梅勒斯把花朵撒在一个洁白美丽的人体上你会以为人类又回到了伊甸园。

  将人体与情欲诗意化,将诗意视觉化,只有优秀的电影才做得到。在这个意义上,小说和电影没有可比性,也不应该进行这样的比较,那是两个不同的艺术“系统”。

  居斯特·加克金始终让康妮与梅勒斯的偷情平行进行。以热烈、销魂的情欲与克利夫的自负、自欺、虚伪与卑下的灵魂相对照,使地位卑微的闪烁着生命的火焰,使地位尊贵的散发着卑下的气息。这种平行结构展示了两种本能,一种是美丽的、生命的本能;一种是邪恶的、阴暗的本能。当克利夫发现康妮与梅勒斯偷情,康妮旧话重提说起他当初曾经允许自己有另外的男人时,克利夫仍然只能以地位差异和可能的继承人掩饰自己的虚伪与食言。即使没有那场战争,即使他没有瘫痪,他的性格也是僵死的。因为他不知道什么是鲜活的生命,不知道什么是真正的人性。他只关心没落阶级的成规,空虚守旧,假冒高尚。

  影片最后一个段落,克利夫瘫坐在轮椅上,听到脚步声,下意识地脱口而出:“康妮”——来者却是波太太。康妮与梅勒斯走了,永远离开死寂、虚伪、阴暗的查泰莱庄园了。波太太关上窗户将克利夫与生机勃勃的外界封闭、隔绝。

  居斯特·加克金以美为中介,将诚挚与背叛、情欲与精神、本能与超越的两极近于完美地连结在一起。这大概是他最富于诗意的、最有品位的“情色”作品了。

  居斯特·加克金在本片体现出的主要风格元素:

  1.以唯美的视觉语言揭示女性独立性意识的自我萌发和自我救赎。

  2.注意视觉语言的叙事与表情。

  3.文学名著的电影化改编。

  4.较多的叠化,表现时间转换的同时创造诗意。

  5.以光影的变换表现心理的变化,凸现心灵之美。

 楼主| 发表于 2003-10-11 08:09:00 | 显示全部楼层
《欲望的隐晦目的》作品分析

    《欲望的隐晦目的》是西班牙电影大师路易斯·布努埃尔的收山之作。

  我们说过,西班牙是电影大国。主要理由是,在电影发展的所有重要阶段西班牙都诞生过世界级的电影大师——路易斯·布努埃尔、卡洛斯·绍拉、佩德罗·阿尔莫多瓦,而其中尤其不能超越的高峰是路易斯·布努埃尔。

  现代电影大师路易斯·布努埃尔(1910年—1983年)出生于西班牙的卡兰达。在马德里大学读书时与加西亚·洛加、拉斐尔·阿尔贝蒂和萨尔瓦多·达利等西班牙大艺术家同学。这种经历奠定了他日后电影创作的超现实主义风格。

  1925年,为躲避独裁统治路易斯·布努埃尔出逃法国,作为法国导演让·爱泼斯坦的助手投身电影界。

  1928年,路易斯·布努埃尔与萨尔瓦多·达利合作导演了超现实主义杰作《一条安达鲁狗》。1930年拍摄了他的第一部长故事片《黄金时代》。两部作品因为率先运用了象征、省略的影像和印象主义的剪辑技巧,而归于人类电影史最有影响的作品之列。1932年,布努埃尔完成《无粮的土地》之后,确定“怀着对人类社会问题的深切关注,致力于在银幕上表现各种幻想”的艺术追求。

  布努埃尔的其他重要作品还有《维里迪安娜》(1960年)、《沙漠里的西蒙》(1965年)、《白日美人》(1967年)、《资产阶级审慎的魅力》(1972年)等等。

  布努埃尔的创作生命几乎与现代电影的历史一样长久。他的所有作品——纪录片和故事片都是电影史的杰作,集中发挥了他的幻想、冷嘲和辛辣的社会讽刺才能,在风格与实际内容上都着重表明了摆脱僵死的社会和宗教束缚的必要性,具有天才的光焰。

  布努埃尔没有系统学习过电影。《一条安达鲁狗》首映之前,他认为观众可能会因为影片语言和思想的“超前”而怒不可遏,为了以防万一,他在裤兜里装满了石块……

  “我不常去电影院,但是喜欢观察散场时的观众。电影观众总是沉默不语,死气沉沉。确实,当代电影有百分之八十是瞎耽误功夫。确有意义或者哪怕些许有趣的影片寥寥无几。”

  布努埃尔始终坚持“不能只考虑吃饱肚子而糟蹋艺术”——这是一位颇有古典主义精神的现代电影家。

  布努埃尔的作品一般具有关心幻想与现实的相互作用、夸张的表演、运用象征和离奇古怪的比喻表现人的幻想世界、夸张的视觉对比和摄影机的运动与剪辑象征性地传达电影家的思想、迫使观众自己去寻找幻想与现实之间的界限,以及针对资产阶级的社会讽刺、以冷嘲的方式为主等特征。

  《欲望的隐晦目的》具有上述全部特征。同时,由于影片故事比较完整,可以理出一条线性情节,因此也是他的后期创作中相对容易理解的作品。

  影片改编于彼埃尔·卢维的小说《女人与木偶》,小说曾经4次搬上银幕。布努埃尔受到小说男主人公的一句话的启发,将片名定为《欲望的隐晦目的》。影片是布努埃尔对人的隐秘心态进行的又一次探索与解析,和他的许多影片一样具有超现实主义色彩。

  布努埃尔不讳言超现实主义对自己的影响:“对于得到承认和渴望的人的内心的自由探索,这是一种非理性的、隐晦的,一切都源于我们的冲动、我内心深处的呼唤……”超现实主义对布努埃尔是一种营养,是他表述思想的有机话语,“对于我来说,我与超现实主义者的联系、我的世界观和他们的世界观的一致,开始意味着争取自由的斗争,这是始料未及的。”一位有思想的电影家绝不会为某种“主义”写作。“影片的创作过程完全不同于解一道数学题,或一道代数方程……我从不事先设置一个虚假问题,比如慈善、贞洁、残酷的问题,从不按照这个问题设置任务,准备好答案。我认为那种拍片方式是欺骗。”

  布努埃尔的伟大源于他对人生和电影的独特体验。

  《欲望的隐晦目的》故事相对简单,几乎用一句话即可概括:一个上流社会的老头马德奥企图占有美丽的女仆孔奇塔。

  布努埃尔采取现实、倒叙反复交叉的叙事结构,通过一个“简单”故事,由浅入深地剖析了现代人类内心世界的种种隐秘欲望,剖析了人的占有欲、复杂心态以及物质危机对人类精神危机的影响。

  影片开始就营造了一种超常的氛围:男主角马德奥与男仆在一处豪宅中议论一个显然与马德奥有着密切关系并刚刚离去的女人。地上有血迹,女式短裤有尿迹……马德奥一概冷漠地命令:统统烧掉。仆人引用的一句话更加重了现实的紧张:和女人在一起要准备一根大棒……

  这是一个长镜头,摄影机一直不动声色地随着马德奥和男仆运动,然而无论如何运动,人物却总是居于画面中心,使观众被迫随着角色的紧张去寻求未知事件与现实之间的关系。

  然后,当马德奥赶赴火车站时出现突然爆炸;具有绅士风度的马德奥在火车徐徐启动时将一桶水兜头浇向车下一个美丽的青年女性……

  这种紧张与无序表现了布努埃尔对人类社会的观点:动荡不安的外界对人的隐秘欲望的影响;在混乱不堪的世界很难找到可以栖身的净土;人在丧失物质家园的同时也丧失了精神家园。

  一个绅士竟然做出侮辱妇女、有违绅士风度的丑行,必然令人侧目。而马德奥所在包厢的旅伴又恰恰由职业“追问者”——健谈的家庭妇女、少不更事的女孩、法官、心理学家组成,追问就是必然的了。尽管在西方人看来,对别人的事情好奇是没有礼貌的行为,然而首先是马德奥的行为太出格,他已经感觉到众人的无言追问了。影片就是马德奥在整个旅途中,回答疑问时对他与青年女子情感历程的回顾,或者我们把它理解为马德奥在本能欲望支配下的一种性幻想也可以。因为整部影片只有一个视点,即马德奥的讲述。影片也会不断地回到现在时,其他旅伴也曾插话,然而那不过是马德奥视点的延续,更多的是在发展叙事。

  马德奥在回答为什么把一位女士淋湿的质问时说:“湿透不是比杀死好吗?”——这无异于恶棍法则。“她是世界上最贱的女人,我惟一的安慰就是她死了上帝不会原谅她。”——显然,他对那个美丽的青年女性有着莫名的仇恨。

  从马德奥的叙述中人们知道,青年女子名叫孔奇塔,是新来的女仆。马德奥被她的美貌所动,产生占有的欲望。影片的基本矛盾就是马德奥的占有欲望与孔奇塔的反占有的冲突。

  马德奥的第一次占有实践是当天夜晚,他想借送茶之机诱奸孔奇塔,他那种满怀胜算的自信赤裸裸地显示着资产阶级的天然优越感,以及对平民人格的鄙视。孔奇塔当然拒绝了诱惑,并且不辞而别。布努埃尔启用两个女演员饰演一个角色——孔奇塔。一个是法国女演员卡洛尔·布盖;一个是西班牙女演员安赫拉·莫利纳。二人无论形体、肌肤还是五官都美若天人,又各具风韵。布努埃尔以两人代表孔奇塔的两种性格侧面,卡洛尔·布盖是美丽、纯洁的象征;安赫拉·莫利纳是性感、诱惑的象征。两个演员交替出现,布努埃尔以剪接和场景变化使两者之间的衔接没有明显的分界线,充分展现了人的内心的复杂多面和人性的难以捉摸。他以马德奥的视觉动作与他的语言相对照;以一个角色的两种面貌、多重性格相对应,表现了他对人的多视角、多方位、多层次的深入剖析,淋漓尽致地展现出人的本性。这是最经典的思想意识视觉化、物质化。

  随着马德奥的叙述我们发现,他眼中的孔奇塔在不同的时空有着不同的性格。

  在瑞士,卡洛尔·布盖饰演的孔奇塔如同救人于危难的天使,把马德奥被打劫的钱追回。马德奥竟然说这是他遭遇的最开心的打劫;在家里,她向想入非非的马德奥郑重申明:我不是那种风骚女孩。

  而安赫拉·莫利纳饰演的孔奇塔则在家里先与马德奥接吻,尔后又拒绝他的进一步亲近,声称:你并不爱我。

  在酒店,卡洛尔·布盖饰演的服务员孔奇塔有尊严,讲人情,辞去屈辱职业,答应有条件地与马德奥去乡下别墅。

  在乡下别墅,安赫拉·莫利纳饰演的孔奇塔明知马德奥要她做情妇仍然前往。她称马德奥是“我的丘比特”,把他撩拨得欲火中烧;而就寝时的孔奇塔则又换了卡洛尔·布盖,灯光下她酥胸裸露,美丽、纯洁,恍如冰人,她质问马德奥:我向你许诺过什么?今晚我不会成为你的情人。
   
    这种一个角色不同场景和不同性格的变化,这种对多重心理欲望的展示,使孔奇塔性格实际超出了角色本身而更具有泛指意义,更像一种广义的符号,是现代人类隐秘欲望的一种象征。

  马德奥信奉金钱万能,他用钱收买声称“我的灵魂比圣约翰的手指还直”的孔奇塔母亲,他对孔奇塔的诱惑同样是金钱。他最终把孔奇塔勾引到别墅,并上了床,却发现她身着 一条无法解开的紧身裤。这也是布努埃尔的超现实主义,上床前人们眼见孔奇塔根本就不可能穿紧身裤,上床后掀开被子,一条紧身裤却赫然在身!显然,紧身裤是一种象征。

  马德奥的欲望再次受挫。

  孔奇塔要沮丧的马德奥耐心等待:“如果我给了你,你就不爱我了。”马德奥天天看着孔奇塔的美丽酥胸,却无法亲近,苦挨无爱的时光,却绝不撒手。直到有一天,楼下一阵枪响,凶杀使孔奇塔借口恐惧而拒绝与马德奥同床。马德奥随后发现安赫拉·莫利纳饰演的孔奇塔竟然在屋里藏着那个曾经打劫过他的西班牙男孩。

  马德奥和孔奇塔无爱的“蜜月”结束。

  布努埃尔是大师。别墅段落结束后,他不再像前几次那样将画面切换到现在时让马德奥在火车上继续讲述,而用了一个叠化技巧,把现在时的火车空镜头与过去时的马德奥在巴黎和表弟共谋连接在一起。这是一种省略,同时使得前后两个段落的情绪一以贯之,迫使观众继续沉溺于电影家营造的梦幻的物质时空。经典电影家的视觉语言、标点符号总是准确、精致、言简意赅,绝不会不顾上下语境,不问表述意义,随意标点,“胡说八道”。

  恼羞成怒的马德奥在表弟协助下把孔奇塔母女驱逐到西班牙的塞维利亚。

  人分开了,欲望却无法熄灭。在欲望的驱使下马德奥在塞维利亚找到安赫拉·莫利纳饰演的孔奇塔,企图鸳梦重温。应孔奇塔要求,马德奥为她买了一套极其豪华的房子。他把钥匙交给卡洛尔·布盖饰演的一脸阳光般笑容的孔奇塔,以为从此可以万无一失地得到这个令其神魂颠倒、走火入魔的美人儿了。不料,当天晚上,安赫拉·莫利纳饰演的孔奇塔不但拒绝他进入新居,而且当面与那个打劫的西班牙男孩做爱。马德奥再也无法保持彬彬有礼的绅士风度,全无怜香惜玉之心,毒打孔奇塔。

  马德奥的欲望追求以欲望的破灭为结束。人们似乎很难分清影片到底在表现哪一个人的隐晦欲望。马德奥眼中的孔奇塔是美丽、纯洁和性感、诱惑的混合体;我们从马德奥与孔奇塔的欲望交锋中看到的马德奥是一个贪婪、隐晦、虚伪、暴虐的混合体;布努埃尔把这种种素质组合,让我们在真切地历经一个情欲的梦幻时依稀感觉到人类欲望的隐秘和复杂,感觉到被隐晦欲望驱使下的人的虚伪和贪婪,以及真实和人性的不可捉摸。

  “我认为,资产阶级道德就是非道德,应当反对。这种道德的基础是我们的极不平等的制度,譬如宗教、国家、家庭、文化,总之,就是所谓的社会基础。”

  “在精神和诗的范围内,有比宗教道德更高的境界。”

  “一部好影片必须兼有两种相互矛盾、相互关联的要素……即真实与幻想的融合……”

  作为一部个人化的现代电影《欲望的隐晦目的》实际呈现了三种视点:马德奥的,观众的,电影家布努埃尔的。第一个视点是电影家营造的,第二个视点是电影家以缜密、严谨、瑰丽、经典的话语“强迫”我们自觉感悟的;俯视着前两个视点的是大师的视点。

  火车上,马德奥和车厢里的“听众”突然不吭声了,直直地看着画外——卡洛尔·布盖饰演的孔奇塔找到马德奥,兜头浇了他一桶水——这就是大师,布努埃尔的作品结构十分严谨、缜密。这个动作结构上是对影片开头的一种呼应,修辞上这种有意重复显然是对幻想与现实之间关系的一种总结,是对欲望冲突的一种标点。“创作一部电影时,我最关心的不是摄影,而是之前和之后的阶段,剧本分析,剪辑处理。”平实、简练的镜头组接显示着电影大师的炉火纯青,显示着他对所有元素组合在一起可能产生的综合效应的了然于心。

  布努埃尔重视道具的表现功能。马德奥和孔奇塔一头一尾的两次泼水显然是一种欲望的宣泄。影片中几次出现的麻袋更增加了影片的超现实主义色彩。马德奥和孔奇塔游览时拿着一条麻袋,显然它和情节没有必然关系,然而和影片的其他元素累积到一起却可能产生一种感觉。影片结尾,马德奥和孔奇塔路过一个店铺,透过橱窗看到一个女人从破麻袋里掏出一件有血迹的旧衣服,女人认真地缝补破衣服,马德奥目不转睛地看着,异常激动,甚至不理会身边的孔奇塔了。这显然也是超现实的——为什么破衣服一定从破麻袋里掏出?女人为什么缝补旧衣服?衣服是谁的?血是谁的?马德奥为衣服、为麻袋,还是为女人而激动?这显然不会有一个终极的结论,因为那是一位现代电影大师对人生和人性的一种超现实主义的体验,这种体验是个人化的,也是人类的、普遍的。布努埃尔说过:“《欲望的隐晦目的》的最后一场戏,也就是爆炸前的最后一场戏,使我非常激动,我也说不清为什么,也许永远是神秘的。”这种神秘感其实是人类企图穷极“真实”又与“真实”必然隔膜的一种心理状态。

  影片结尾马德奥和孔奇塔在街头争吵,突然一声爆炸,一团烟雾,一切都消失了。马德奥和孔奇塔的情感结局、马德奥和孔奇塔的命运发展也都随之消失了。然而观众的疑问没有消失,人类的追问没有消失。

  一代电影大师在他的最后一部作品中描绘了一个梦,也留下了更多的瑰丽迷离的长梦。人生需要梦的瑰丽迷离,没有梦的人生是脆弱的人生、乏味的人生。布努埃尔是造梦的大师,是人类电影里程碑式的人物。如果说人需要有一点敬畏而又不想拜神,那么就敬畏布努埃尔吧,敬畏这位奠定了人类20世纪诉说语言的大师之一吧。

  布努埃尔在本片体现出的主要风格元素:

  1.探索幻想和现实的相互作用。

  2.运用象征和离奇古怪的比喻表现人的幻想世界。

  3.针对资产阶级的社会讽刺,以冷嘲的方式为主。

  4.夸张的表演。

  5.夸张的视觉对比和摄影机的运动。

  6.“经济”的音乐。
 楼主| 发表于 2003-10-11 08:10:00 | 显示全部楼层
《堕落》作品分析

    《堕落》表现了人类欲望的释放。

  安娜的丈夫杰克有着强烈的政治欲望,这种欲望其实是动荡年代意大利整个民族的社会欲望的折射。

  安娜的欲望是一个被传统文明和社会现实压抑太深的美丽女孩正常的、人的本能欲望 。

  影片中,前一个欲望是个人欲望的社会背景。个人欲望是前一个欲望的结果。

  这样的关系链,这样的欲望释放必然会带来社会角色以及人物性格的错位。

  电影家为我们描摹了一条令人啼笑皆非的人物关系因果链:女主人公安娜美丽、娴静、隐忍、温柔。直到结婚,成为一个风姿绰约的少妇之后,她仍然没有好好看过自己那无比妙曼的身体,当然也不知道,并没有享受过作为一个女性应该正常拥有的全部性的奥妙和乐趣。因为她从小在修道院长大,那儿除了洗澡,不准裸体。还因为她的丈夫杰克是一个狂热的政客,他的政治狂热远远超过他对妻子的热情。而安娜除了要接受丈夫的冷漠之外,还要忍受又瘫又瞎、脾气暴躁的婆母。安娜同时被文明、社会和家庭所压抑,正像影片开头告诉我们的,安娜只能向虚无的主倾诉,走出教堂,她就只能选择无言的忍受了——隐忍和沉默是文明的结果。

  多重压抑使安娜丧失了性的觉醒、人的觉醒,忘记了自己作为女性的人的存在,她需要性的启蒙、人的启蒙。此刻,青年女仆安琪拉乘虚而入,这个风情万种的乡下女孩最终成了女主人安娜的性启蒙者,而她自己既有着旺盛的性的欲望,又有着严重的性心理障碍——她不拒绝和一切有可能遭遇的异性调情、做爱,如醉如痴,欲罢不能,却绝不能有直接的肉体接触,即使与男友偷情,即使在最忘情时,她也会守住这最后一道防线——然而这个乡下女孩又并不具有“柏拉图式”的性爱精神,恰恰相反,她拥有强烈的肉欲,甚至是同性——女主人安娜的裸体也会使她那一对绿色的“猫眼”燃烧、迷离。她一边和异性调情,一边忌妒着别人对安娜的占有,无论精神的肉体的,她都会想办法破坏这种占有。包括安娜婆母的意外死亡,其实也是她在潜意识中对那个老太婆占有安娜时间而极度忌妒和报复的结果。

  安琪拉对安娜的第一次性启蒙是二人在水塘里以水为镜观看和抚摸性器官的自慰。无论和异性还是同性的性行为中,安琪拉都体现出强烈的自恋情结。而安娜,这个在修道院长大的美女竟然要一个有着强烈的自恋情结的女仆性启蒙!《堕落》在看似简单的故事和有些平淡的叙事下面藏着电影家独特的情感体验。

  本片导演塞瓦托尔·桑佩利在表现这种体验时有许多令人称道之处,他很会利用视觉语言说故事,很会利用细节凸现人物性格,他是用电影表现情欲的高手。

  安娜曾经两次撞上安琪拉和男友偷情,每一次他们都缠绵热烈,如醉如痴。其中尤以第二次在厨房的偷情最让偷窥的安娜无以自持。

  这个段落出现了全片最性感的一个镜头:安琪拉让男友远离她,解开裤子,而她则透过一个网眼向男友伸出火红的舌头,接着是一个特写,那火红的舌头就像一条蠕动的蛇,又像充满欲望的火焰……

  和某些表现情欲的电影不同。整部影片塞瓦托尔·桑佩利都极少表现两性或同性的直接交欢,然而他却通过光影和镜头的组接把人类情欲的不可遏制推到了顶点。

  安娜的本能欲望被火焰彻底点燃,随后在街头的一辆汽车上,她主动帮助一个本无力做爱的老淫棍和她做爱,这是她的第一次偷情。

  塞瓦托尔·桑佩利用许多情节表现安琪拉的风骚、放荡,也用了一个她抱着家乡带来的旧布娃娃入睡的细节表现了她的孤独和自恋。捉迷藏的戏则极其微妙地表现了她和安娜的主仆以及性的关系。使得人物性格相对丰满、可信、有人味,更具有情感的张力。

  影片的高潮在结尾。安琪拉协助那个老淫棍制服安娜,并以向她的丈夫告发她误杀婆母相威胁,使安娜屈服,任由老淫棍蹂躏。而后,当老淫棍被安琪拉撩拨得要进入安琪拉,安琪拉又一次拒绝这种实质性的性接触时,安娜竟然主动协助老淫棍强暴安琪拉,并一边抚摸她,一边问她:“你也会这样?”

  安娜作为一个主人,借助外力实现了和安琪拉,一个仆人的性的平等,为了这种平等,她们都失去很多,也许她们也会得到许多?

  塞瓦托尔·桑佩利为我们创造戏剧高潮的同时也让我们见识了视听的高潮。

  欲望的释放带来社会角色以及人物性格的错位。性的觉醒带来的是人的提升还是堕落?如果是堕落,那么这是个人的堕落还是社会的堕落?人时时都会面对诱惑,欲望的金苹果会为我们带来什么?

  本片的两个女主角,饰演安娜的弗罗伦斯·格琳出生于意大利的罗马。16岁就以惊人的美貌步入演艺圈。饰演安琪拉的卡特琳·米库鲁森是意大利,也是欧洲著名的性感明星。

  本片导演塞瓦托尔·桑佩利1944年出生于意大利。15岁父母离异,17岁步入电影圈。迄今为止已经执导了十余部影片。

  塞瓦托尔·桑佩利在本片体现出的主要风格元素:

  1.对人类隐秘情感的关照。

  2.大的社会背景和小人物命运的结合。

  3.善于用光线和剪接凸现独特的情感体验。

  4.简约的叙事。

  5.有节制的表演。
 楼主| 发表于 2003-10-11 08:11:00 | 显示全部楼层
《女孩》作品分析

    《女孩》的故事往简单了说几乎一句话就可以概括:两个同性恋女孩,一个死了,一个追忆当时的情缘……

  或者我们把这个故事理解为一个有着同性恋倾向的女孩的性幻想也可。

  这是一个关于女孩、情人的故事,这两个概念在影片中又时常混淆。

    桑德·泽格把这个“简单”故事拍得凄美、缠绵,韵味隽永。

  影片穷尽着视觉表现的同时,也在穷尽着人性的追问。

  影片第一个镜头:一个女孩美丽的足踝由银幕右侧入画,女主角走在幽深的石板路上,走向镜头远景。景别由开始的近景变为全景。本片另一个女主角——一个没有露面的女画家的画外音娓娓道来,告诉我们女孩是孤儿,远离故乡,独自一人住旅馆,在夜总会做歌手……

  一个镜头一个段落,光影、环境都近于黑白片,女孩的背影渐行渐远。画外音和画面共同传递着一个信息——孤独。孤独的女孩才会拨动另一颗孤独女孩的心。

  桑德·泽格经常以这种由身体局部引出全景段落的叙述方式,规定你的视角、确定审美取向,不断地以实在的肉体形象与精神空间形成对照。

  两个孤独的女孩在夜总会第一次相会。她——那个女画家觉得唱歌的女孩——阿纳斯蒂“把世界上的一切都比下去了”。也许我们会怀疑世界上是否真的存在可以把一切都比下去的女孩,然而人的内心在特定时刻的确需要一个实在的象征物,如果没有,人也会本能地要填充一个。

  他们在相会的第一个夜晚就相爱了,爱得酣畅淋漓,缠绵热烈,小鸟依人的阿纳斯蒂当然是“女性”角色,女画家充当男性角色。桑德·泽格没有交代俩人走到一起的原因,影片经常这样,不说过程只表现结果。也许阿纳斯蒂为女画家那种职业性的观察所慑服?也许女画家的职业使她更中性?也许两颗孤独的心不需要说缘由?缠绵之后阿纳斯蒂曾对女画家说:“感觉你就像一个帅气的小伙,可惜只有一夜。”这样的表白也只是显露着她们在缠绵和热烈掩盖下的心灵孤寂,并非交代缘由。

  这种有意不交代反而为我们留下更大的想像空间,使我们更关注影像本身,使影片更视觉化。

  桑德·泽格几乎在每一个重要的段落都会表现女画家在同一条河岸的徘徊、等待。你不知道她在等待什么,但是你会感觉人生总是伴随着等待。5岁的孩子会等待,50岁的成人会等待,150岁——假如人可以活得那么久,也在等待,岁月就在等待中流逝,人却又说不清到底等待什么,也许只在等待树上无意飘零的花瓣,也许只在等待楼头转瞬即逝的灯光,也许只在等待天涯孤旅中恣意挥洒的泪痕……其实,最终等来的大概只是无法捉摸的永生惆怅。

  第一次做爱后女画家也在河边、楼下重复着这种等待。桑德·泽格通过镜头组接既表现了现实的等待,也表现了心理的等待。表现夜与昼的变化时,她用了一个白闪的技巧。表现空间变化时,她用了一系列的主观镜头:夜色中的花儿,灯火明灭的窗,房子,还有阿纳斯蒂与一个青年男人的神秘离去都是女画家的心理物像,是心灵的渴望与孤独的物质呈现。而影片那种很少出现,因而显得很经济、舒缓而又不安的音乐更是对心理空间的另一种扩展。

  《女孩》是一部非常视觉化的影片。

  又一次做爱后,女画家为阿纳斯蒂画像,阿纳斯蒂却莫名其妙地驱逐女画家,女画家回到画室,对照草图开始为阿纳斯蒂作画,影片最后也以女画家完成画作为结。始于绘画,终于绘画,桑德·泽格的结构精致、完整。

  女画家发现阿纳斯蒂身边出现一个男人,阿纳斯蒂必然顾此失彼,桑德·泽格用一个意味深长的俯拍全景镜头表现这一对同性恋人心理的微妙:俩人在夜色中擦肩而过,没有对话,却让我们感觉出,“他”无所谓,“她”则品味着“他”的无所谓……

  第三次幽会时,她为“他”起名——“情人。”“他”说夜晚是“他”的;城市是她的。他们把实在的美好和他们的情感连在一起,使他们的情爱实在而又迷离。

  在俩人的情感空间之外桑德·泽格还表现了另外两个空间,一个等待阿纳斯蒂的男人,一个与女画家十分亲密的黑人女孩。女画家在自己的画室,在涂满整面墙的红色、以及红色一角,她的白色背影画像前与黑人女孩亲热,尔后她在旅馆门前目睹那个男人强迫阿纳斯蒂……

  桑德·泽格把实在的肉体之美与形而上的精神追问结合在一起。“情人”曾经与阿纳斯蒂共浴,桑德·泽格把两个女人体拍得犹如美人鱼,光洁、细腻、柔美、诱惑,清晰、真切得似乎触手可及。诱惑时刻却总是充满一种幻灭感:“每次和你在一起,都是最后一次。”越是美丽,越是真切,幻灭感越强烈。“我不想这是最后一次,我是你的。”“我喜欢男性化的女孩,尤其在床上。”桑德·泽格总是让阿纳斯蒂在两情相悦时流露出莫名的幻灭,总是让视觉感受和人物心理形成一种反差,创造痴迷的极致,暗示幻灭的前景。

  “情人”终于见到了那个纠缠阿纳斯蒂的男人——夜总会老板巴斯克。阿纳斯蒂告诉“情人”:有人总是逼我做事,我不愿意……

  “情人”试图与巴斯克像平等的情人那样相识,遭拒绝。

  巴斯克更频繁地纠缠阿纳斯蒂,“情人”不得不负起保卫的责任。她和女黑人一起在街头酒吧与巴斯克的保镖交锋,这样的交锋或者说决斗后来进行过几次,最终失败的当然是“情人”,无论多么英勇,多么不屈,毕竟只是有男子气的“女人”。女人无力挑战一个传统社会。

  “情人”把挑战的牺牲视为一种必然:“我要得到,也要付出。”

  巴斯克终于把阿纳斯蒂劫持。孤独的“情人”持枪四处搜寻阿纳斯蒂,与巴斯克的保镖决斗。当“情人”终于找到阿纳斯蒂时她没有解释失踪的原因。“情人”把枪给了她:你会用得着的。

  影片最后一次由阿纳斯蒂的局部美丽肢体开始夜总会段落。演唱结束,她婉拒“情人”上楼的欲望,原来巴斯克躺在她的床上。显然失踪期间阿纳斯蒂与巴斯克有了“情人”无法弄清的约定。

  “情人”第一次独自跳舞,镜头随着她的舞姿向下摇动,呈现出她舞动的倒影——一切都颠倒了,她们的情感,她们的心态。“情人”第一次拒绝与阿纳斯蒂亲热,然后在河边长时间徘徊,桑德·泽格用快速切换表现“情人”的心理空间:黑白绘画、此前曾经出现过的生活场景,变形的影像和两个女人的放大的喘息……

  然后桑德·泽格又用长达3分钟的段落表现“情人”完成阿纳斯蒂的大幅画像,以分切得很细的局部表现她为阿纳斯蒂的迷人躯干着色。完成后的画像是“情人”对阿纳斯蒂的全部美好印象——生理的、心理的美的总和与升华。画像有着跃动的线条,厚重的色彩,没有脸的细部——也许她总算找到了阿纳斯蒂心灵的印象时刻?

  完成画像的“情人”找到阿纳斯蒂,她无助地躺在床头,腹部有一个流血的弹孔;巴斯克俯在地下,已经死了。她用“他”的枪结束了一切。

  她抬头望着“他”:你伤心吗,情人?

  这既是对“他”的追问,也是对一切情人的追问。

  《女孩》很像一出四幕戏剧。河边、酒吧、画室、卧室等四个场景都很像提纯后的戏剧布景;主要角色只有两个。三个配角:夜总会老板巴斯克、保镖、黑人女模特的对话极少。这种有意的精练主要是为了给两个主角的情感、心理创造足够的空间,以集中表现那种弥漫于现实时空和心理时空的精神追寻。视觉和心理的提纯使得影片宁静纯粹的画面与内敛的表演、“经济”的音乐融汇在一起,形成一种“间离”,构造着影片的冥思风格。

  男子气是一种具有保护性、因而也有专制性的东西。阿纳斯蒂的生活中有男性,然而她仍然在寻觅男子气,从男性化的女性身上寻觅。我们只能理解为她不是在寻觅男性,而是面对孤独、寂寞时对男性气质的一种填充。当情欲、牺牲都无法抚平寂寞的心灵时,剩下的就只有绝望。

  女画家对阿纳斯蒂的爱、对男性的挑战则是以肉体的实在印证精神的存在。

  阿纳斯蒂寻觅的结果是绝望;女画家寻觅的结果是超越肉体的精神而不是肉体实在本身。所以阿纳斯蒂只能以自杀结束,女画家只能在记忆中继续“情人”的惘然。

  桑德·泽格在本片体现出的主要风格元素:

  1.对现代人孤寂心态的关注。

  2.内心独白和视觉语言结合。

  3.对话少而精练,几乎都不是直接的叙事,而是内心的倾诉。

  4.由诸多结果累积绝望情绪。

  5.以人体局部代替全体,常常由局部引出新的段落。

  6.音乐不多,但与情绪直接相关。

 楼主| 发表于 2003-10-11 08:14:00 | 显示全部楼层
《鸽之翼》作品分析

    《鸽之翼》属于那种看一次电影,犹如参加了一次望弥撒活动,经历了一种超越的情感体验的精致之作。

  真正的艺术作品应该是大气的、精致的。而这种大气和精致又不是做出来的,那是一种美的沉思、真挚的对话和心灵的体验。

    我们生活在都市的村庄,栖栖惶惶,唯唯诺诺,苦恼着生命和人性的萎缩。时时需要这种美的体验,需要这种灵魂的对话,以使我们的生命更高贵一点,使我们和人的本源更接近一点。

  《鸽之翼》就是这样一部无论电影本体还是人文精神,以及美学品位都臻于极致的真正的电影。

  看美国的所谓动作“大片”是一种感官的愉悦,看《鸽之翼》这样的艺术精品则是一种心灵的洗礼——发生于水城威尼斯的那段三角恋情直逼人的灵魂深处,当影片的最后一个字幕和最后一缕音乐消失,你会觉得你似乎和影片的主人公一样,把自己的灵魂和生命都留在了水天浩淼的威尼斯。

  《鸽之翼》改编于美国名作家亨利·詹姆斯的早期同名小说。应该承认,亨利·詹姆斯的小说并不适于电影改编,此前,根据他的小说改编的《波士顿人》、《贵妇的画像》都很难尽如人意。而伊恩·索夫特利的《鸽之翼》,有意回避了原著拐弯抹角的叙事风格,抓住了原著敏锐探讨人类的表象和复杂的心理这个重要的人文精神,同时充分发挥视觉艺术的种种可能性揭示人类心理,既构造了美的视觉空间,又构造了丰满的心理空间,使《鸽之翼》由一部小说成为一部真正的电影。

  这是一部高度视觉化的影片。

  影片的对白令人惊奇地少,却字字珠玑,生动、传神地揭示着特定人物的特定心理。

  在长达3分25秒的片头中,男女主人公没有一句对白,也没有明显的形体动作,仅凭两对眼睛就表现出一对恋人的神秘和深情。

  米莉的接风宴上,凯蒂问身边的马克:“为什么大家都喜欢她?”

  “她是美国最有钱的孤儿。”——一句对白,既在叙事层面点明了米莉的身份,又在美学层面深刻揭示出马克这个落魄的勋爵惟利是图的贪婪和冷漠。

  而凯蒂向米莉介绍姨妈茉荻时的对白也堪称“绝对”。

  米莉说:“你把她说得像女巫……”

  凯蒂说:“不,她还不会飞!”这是只有英国人才有的幽默!这种嘲讽,把凯蒂寄人篱下、仰人鼻息的无奈与愤懑表现得淋漓尽致,同时也显示出这个缺少钱财的女人并不缺少心计。

  凯蒂问莫顿:“你怎么知道米莉是美国人?”

  莫顿回答:“她的笑声太大。”英国人的绅士传统是渗透到骨子里的。尽管莫顿已经困窘得只能偷着和恋人约会,却并不影响他从心里瞧不起大洋彼岸的新大陆文明。

  而在城堡。马克和凯蒂的两句对白更是传神。

  马克摸到凯蒂床上,向她表白:“我爱你,我需要米莉的钱,以维持我的生计,我得和她结婚,但不会太久。”这句表白活画出20世纪初期,在资本主义冲击下没落贵族的虚伪、残忍和寡廉鲜耻。

  随后,凯蒂来到米莉床上,对她说:“房间太冷。这些贵族,连暖气都没有。”表现了一个曾经卑微的女孩对没落贵族的蔑视,更表现了凯蒂对马克那种面对生命比她还要冷漠的不寒而栗。

  几乎所有的对白都一语双关,既表述着叙事层面的意义,同时又蕴含着美学层面的内涵;既揭示心理,表现性格,又自然呈现出一种人生态度、文化品位。而这所有的对白又都体现着亨利·詹姆斯作为一个作家的一贯的美学主题,他一向认为美国性格的基本弱点是漫不经心的自我主义。他的许多作品都表现了美国人的诚恳、粗犷和欧洲人的欺诈、有教养之间的对立。

  这是真正的精致,这是真正的电影对白。

  《鸽之翼》的精致还体现在色彩和服装的设计上。

  影片中主要角色的所有服装的色彩式样都既赏心悦目,又着重表达了影片的基本含义,反映着不同阶层的文化取向和人物个性。

  导演和服装师为米莉设计的服装基调是白色。象征着这个天真、热情、却病入膏肓的富家女花卉般的娇嫩和天使般的纯洁;凯蒂的服装基调以重色为主——蓝色和黑色。而在她从莫顿的来信中得知,因为他的陪伴,米莉竟然活过来了,比任何人都有活力时,凯蒂的长裙是鲜艳的猩红色,灯光把她的脸庞映得惨白,这是一种有意的对比,这种色彩和光影既是现实的,又是心理的,反衬出凯蒂的寂寞和忌妒,以及她为这场亲手导演的,为了攫取财富而牺牲情感的阴谋的心力交瘁。

    《鸽之翼》的镜语也颇见功力。

  伊恩·索夫特利善于运用声音蒙太奇连接时空,创造诗的意境,十分大气。

  片头序幕,凯蒂和莫顿在电梯里亲吻时,电影家用了一个声画分离——画面是两人亲热,茉荻姨妈数落凯蒂的声音却提前进来了。然后没有技巧,直接切入凯蒂的眼睛特写,进入茉荻姨妈家。这样的剪接既加快了叙事节奏,又使上下两场戏在叙事上连贯,在情绪上造成对比,拓展了想像空间,获得了“超加和性”的美学效应。

  接风宴上,米莉向凯蒂毫不掩饰地表示她对莫顿的喜爱,随着她的话音,敲打键盘的声音提前进入画面,而后切入莫顿打字的镜头,时空虽然变了,两个女人对莫顿的情绪却延续下来。

  而由中国烟馆、凯蒂父亲的脸叠化到威尼斯时影片出现全片仅有的一次欢乐的音乐主题。一张没有生气的老脸和生机盎然的威尼斯对比,欢乐的音乐主题则预示着米莉的悲剧命运。

  影片尾声,米莉死后,莫顿孤身一人重返威尼斯,低回于水天一色之中,耳畔回响着他和米莉、凯蒂以及女仆夜游威尼斯的笑声。然后立即切入他们在夜的波光灯影中遨游的镜头。这儿的声画已经在前面出现过,第一次是叙事,这一次的有意反复则是莫顿意识的视觉化,是心理时空的物质呈现。那是对一种逝去的情感和永恒人性的诗意追怀。

  《鸽之翼》的精致还体现于影片的用光。

  整部影片的光线都营造着一种怀旧的情绪和世纪初的氛围。米莉在树下看孩子踢球的戏先是一棵大树为前景的大全景,然后是一个长焦的中景,有意模糊的绿色背景突显着一袭白衣的米莉对生命的眷恋。

  凯蒂在城堡被马克的枪声惊醒,在窗口向外巡视时,四周幽暗,衣服也是深色的,脸却被外面的散射光照亮,柔和、朦胧,犹如圣像。

  凯蒂在威尼斯的露天酒吧授意莫顿为了钱有意接近垂死的米莉时,对切镜头莫顿这一面的背景是黑色的,他的脸显得苍白。这种色彩上的有意简化体现着莫顿此刻的震惊与凝重。

  从贵族的盛宴到威尼斯,影片用了许多效果光来表现米莉的天真和纯情,那缓缓移动的摄影机犹如一对眼睛,观察着她和她的朋友,将米莉的悲剧形象深深地印在人们心里……

  伊恩·索夫特利以精致、大气的视觉语言探讨着人类的表象和复杂的心理,追问着人性不可知的隐秘;以凯蒂、米莉和莫顿三个人的情欲链接着善良和邪恶、忠诚和背叛、人性和贪欲的两极。

  因为贫穷,凯蒂和穷记者莫顿的恋情,甚至和父亲的亲情都要受制于富有的姨妈,她竟然成了父亲和姨妈之间金钱和情感交易的筹码。

  为了米莉的遗产,凯蒂授命莫顿接近米莉,而当莫顿很认真地想在米莉生命的最后时光给她一点生命的激情时,凯蒂竟然粗暴地拉走莫顿,一边和他疯狂做爱,一边说:“我现在不可怜她!”

  影片中最令人不堪忍受的沉重一幕是马克向米莉道出真相之后,米莉的女仆为了给主人一点最后的安宁,恳请莫顿否认他和凯蒂的恋情——继续撒谎。

  莫顿这样做了。然而,米莉却说:我爱你,我爱你们两个……

  人之将死,其言也善。这个美丽、纯情的女人在即将告别这个充满欲望的世界时把什么都看透了!忠诚而又自欺的莫顿只能长跪于她的面前,请求她最后的宽恕。

  米莉的死使活着的凯蒂和莫顿经受着灵魂的审判。当两人赤裸着像初生的婴儿一样相对时莫顿告诉凯蒂,他将放弃米莉在遗嘱中赠给他的遗产;凯蒂告诉莫顿,只要他忘记对米莉的记忆,她仍然爱他——这个被贫困挤压得曾经忘记了良知的女孩终于知道真情可以不和金钱联在一起了。然而,她的请求仍然是一种交易。对莫顿而言,逝去的是一段生命的记忆,不可磨灭,他只能选择重归威尼斯。

  “此情可待成追忆,只是当时已惘然。”

  《鸽之翼》也许是一个超越善恶、超越是非的故事。它让我们直面人性,直面情感,直面隐秘而又脆弱的灵魂……

  我们应该喜欢这部精致而又大气的作品。精致不是矫情,是一种人生态度;精致不是做作,是一种超越的精神体验。

  精致的电影是毕生难忘的电影,精致的人生是美丽高贵的人生。

  不企望所有人都相信上帝,但是可以企望所有人都体验美的弥撒。

  伊恩·索夫特利在本片体现出的主要风格元素:

  1.对文学作品的精彩改编。

  2.敏锐探讨人类的表象和复杂的心理。

  3.高度视觉化和散文诗一样的叙事。

  4.表演的有效控制。

  5.缓缓移动的摄影成为一个忠实的视点。

  6.对色彩、服饰表现情绪的重视。


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